Οι γυναίκες και ο έρωτας

Μπαλ-μασκέ στο σπίτι τον Μ. Καραγάτση. Ο συγγραφέας με τη Ρηνιώ Παπανικόλα, το 1957.
Είναι γνωστό ότι σε όλο το καραγατσικό έργο ο έρωτας παίζει έναν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο και μάλιστα τις περισσότερες φορές αποτελεί το αναπόσπαστο μέλος του δίπολου έρωτα-θανάτου. Ήρωες και ηρωίδες, παρασυρμένοι χωρίς ικανότητα αντίστασης στις απολαύσεις του σώματος, γεύονται με άμετρο πάθος έκλυτες και παράνομες ηδονές και βιώνουν στη συνέχεια τις καταστροφικές συνέπειες του Ριζικού και της Μοίρας - δύο έννοιες που διαδραματίζουν έναν εξίσου πρωταγωνιστικό ρόλο. Δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά και στην τριλογία «Εγκλιματισμός κάτω από τον Φοίβο» που αποτελείται, όπως είναι γνωστό, από τα κείμενα: «Ο Συνταγματάρχη Λιάπκιν» (1933). «Η Μεγάλη Χίμαιρα» (1936 και αναθεωρημένη έκδοση, 1953) και «Γιούγκερμαν» - «Τα στερνά του Γιούγκερμαν» (1938,1941 αντιστοίχως). Οι προσπάθειες του Ρώσου Λιάπκιν, της Γαλλίας Μαρίνας Ρεΐζη και του Φινλανδού Γιούγκερμαν να προσαρμοστούν κάτω από το σκληρό, ανελέητο και εκτυφλωτικό φως του Φοίβου Απόλλωνα προϋποθέτουν το δίχως άλλο ερωτικές απολαύσεις και κατά συνέπεια αποτυπώσει και εμπλοκές γυναικείων χαρακτήρων, οι οποίοι τις περισσότερες φορές παρακολουθούνται μέσα από ένα άπληστο αρσενικό βλέμμα. Έτσι, μέσα από αυτή την εστίαση, οι περιγραφές των γυναικών που ακολουθούν τοποθετούνται μέσα σ' ένα πλαίσιο που ορίζεται από τις καμπύλες (συνήθως αισθησιακές και προκλητικές) επιθυμητών και προκλητικών γυναικείων σωμάτων. Αποτελούν τα σκοτεινά αντικείμενα του πόθου και δεν είναι λίγες οι φορές που το κάλλος τους έλκει την καταγωγή του και συνάμα τις ιδεολογικές ορίζουσές του από αρχαιοελληνικά ιδανικά και πρότυπα γυναικείας ομορφιάς. Έτσι όταν, μέσα από το βλέμμα του Γιούγκερμαν, παρακολουθούμε τη μορφή της Ντάινας, διαβάζουμε τα εξής αποκαλυπτικά: «Από το ανοιχτό φουστάνι πρόβαλλαν τα γεμάτα μπράτσα της. Μόλις μαντευόταν η θερμή βελούδινη φωλιά της μασχάλης, με άμεση συνέχεια την αρχή του στήθους. Οι γυμνές σταυρωμένες γάμπες απόληγαν σε πόδι μικρό, γεμάτο, αλάθευτο σε κατασκευή, που μόλις τό 'κρυβαν τ' ανοιχτά σαντάλια. Πόδι ελληνικού αγάλματος, μοναδικό ηδονικό εργαλείο για τους μύστες». Δεν είναι τυχαίο ότι για την ερμηνεία της άμετρης παροντικής ερωτικής συμπεριφοράς και των τριών πρωταγωνιστών προσφέρεται από τα αντίστοιχα κείμενα η αρωγή μιας επώδυνης μνήμης (που εκκινεί κάθε φορά από διαφορετικές αφετηρίες), η οποία καταλήγει και στις τρεις περιπτώσει σ' έναν κοινό παρονομαστή: ερωτικές σκηνές των γονιών που ξεστρατίζουν από τη νόμιμη συζυγική κλίνη και παραδίδονται σε ποθητές αγκάλες εραστών, γίνονται αντιληπτές από τα παιδικά βλέμματα, παραμένουν ανεπούλωτα τραύματα, καλά κρυμμένα, αναζητώντας την κατάλληλη ευκαιρία για να σπρώξουν σε αχαλίνωτο καταστροφικό πάθος τους ενήλικες πλέον μυθιστορηματικούς πρωταγωνιστές (περιπτώσει Μαρίνας και Γιούγκερμαν). Στην περίπτωση του Λιάπκιν τα πράγματα παραλλάζουν λίγο, χωρίς ωστόσο να χάνουν από το στόχο τους το παντοδύναμο ερωτικό, ζωικό ένστικτο. Εδώ, ο φόνος της νόμιμης συζύγου επιβεβαιώνει την ιεραρχία των γενών (με το αρσενικό να βρίσκεται παντοδύναμο στην κορυφή): την αποκατάσταση μιας πληγωμένης και κηλιδωμένης ανδρικής σεξουαλικής τιμής. Και μια ακόμη παρατήρηση, προτού πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά επιμένοντας, όσο δύσκολο κι αν είναι να απομονωθούν τα καλοπλεγμένα νήματα του καραγατσικού ιστού, στις αποτυπώσει των γυναικείων μορφών στα κείμενα της τριλογίας. Με συνθηματική διατύπωση θα τόνιζα τον οργανικό ρόλο της φύσης: απομακρύνεται από το ρόλο ενός εξωτερικού σκηνικού διακόσμου, συμπάσχει και οι περιγραφές της, καθώς τοποθετούνται σε καίρια σημεία της αφήγησης, βρίσκονται σε αγαστή αρμονία, λειτουργούν αντιστικτικά, ακολουθούν ή και προμαντεύουν τον ψυχισμό των ηρώων/ηρωίδων:
Μεγάλος γλεντζές ο Καραγάτσης, αλλά και λάτρης του ωραίου φύλου. Στη φωτογραφία, σε μπαλ-μασκέ στο σπίτι του τεχνοκριτικού της «Καθημερινής» Αγγέλου Προκοπίου (αριστερά), μεταμφιεσμένος σε πειρατή. Δίπλα στον Καραγάτση, η ηθοποιός Ελσα Βεργή.
Έτσι και στο ζήτημα που μας απασχολεί, τη στιγμή που η μικρή Αννούλα Ρεΐζη στη «Μεγάλη Χίμαιρα» ετοιμάζεται να παραδώσει την ψυχούλα της στον Χάροντα, το ξέσπασμα της φύσης είναι φρενιασμένο και ανελέητο: «Ύστερ' από την πρόσκαιρη και απόλυτη γαλήνη, το καινούργιο ξέσπασμα του Σορόκου ήταν βίαιο, ξέφρενο. Η θάλασσα δέχτηκε το τίμημα της πνοής με βαθύ στεναγμό και ανασκάφτηκε ξανά σε ψηλά και μακριά κύματα, που πήραν το δρόμο του Μαΐστρου. Ήρθαν και τα σύννεφα τα χαμηλά, να γονιμοποιήσουν τους αρμυρούς αφρούς με τις χλιαρές απανωτές σταγόνες τους. Ενα τεράστιο ουρλιαχτό απλώθηκε σε όλα τα πάντα». Ο Λιάπκιν, με τη σειρά του, μεταφυτεύεται στα γόνιμα και καρπερά χώματα του θεσσαλικού κάμπου και ζει δυνατά σαν ένα κομμάτι της φύσης. Η γερή, αθλητική κορμοστασιά του ρίχνει τη βαριά σκιά του σε όλο το κείμενο χωρίς να αφήνει πολλά περιθώρια για πρωταγωνιστικές γυναικείες μορφές. Από τα πρώτα χαρακτηριστικά που αποδίδει στις γυναίκες της επαρχίας που συναντά είναι η ελευθερία των (σεξουαλικών) ηθών: «Έχουν γυναίκες όμορφες, μα πολύ ερωτιάρες και λεύτερες».
Πορτρέτο του Καραγάτση, φιλοτεχνημένο από τη σύζυγό του Νίκη. Ανήκει στην κόρη του ζεύγους και είναι λάδι σε χαρτόνι 0,495x0,345.
Η πρώτη αυτή διαπίστωση επιβεβαιώνεται ποικιλοτρόπως στην πορεία του κειμένου κι έτσι ο Λιάπκιν με τρόπο αφοριστικό συμπεραίνει ότι «είναι αφάνταστη η ερωτική τόλμη που χαρακτηρίζει τις πιο ενάρετες επαρχιώτισσες». Μέσα από αυτή την προοπτική αντιμετωπίζονται και όσες από αυτές τις μορφές δικαιούνται και μεγαλύτερης αφηγηματικής γενναιοδωρίας, όπως είναι η Σωσώ, η Μαρία, η Κατερίνα που αλλάζει συμπεριφορά και γίνεται πιστή σύζυγος μετά το γάμο της με τον Λιάπκιν. Πόρνες ή σύζυγοι ανδρών της ευυπόληπτα λαρισινής κοινωνίας, πλήθος μαινάδων έτοιμων να κατασπαράξουν τη μοιχαλίδα, γιατί ωθούνται από ερωτική στέρηση, από μαραζωμένα και αποστεγνωμένα ερωτικά ένστικτα, σχηματίζουν μια πινακοθήκη προσώπων που κυβερνώνται, καθοδηγούνται από τα σκιρτήματα και τις επιταγές μιας διψασμένα ή πρόωρα απονεκρωμένα σάρκας. Γυναικεία πρόσωπα που προβάλλουν μια διαφορετική ερωτική ηθική μακριά από τη χρήση του ερωτικού ενστίκτου ως κυρίαρχου μέσου για την εκπλήρωση αλλότριων σκοπών, δεν συναντώνται στον «Συνταγματάρχη Λιάπκιν». Στη «Μεγάλη Χίμαιρα», όλο το κείμενο διαποτίζεται από τους χυμούς της προσωπικότητας της Μαρίνας Ρεΐζη, η οποία συγκροτεί έναν τραγικό χαρακτήρα και για τον επιπλέον λόγο ότι η Μήδεια παίζει ένα σημαίνοντα ρόλο μέσα στο κείμενο. Αποτελεί στην αρχή αγαπημένο ανάγνωσμα της έφηβης αρχαιοελληνίστριας Μαρίνας και στη συνέχεια προείκασμα της συμπεριφοράς της και της τύχης της.
Εξώφυλλο του μυθιστορήματος «Η Μεγάλη Χίμαιρα», ζωγραφισμένο από τη σύζυγο του συγγραφέα, Νίκη.
Επειδή το γυναικείο μορφοείδωλο της Μαρίνας στέκεται προ(σ)κλητικό ανάμεσα στα δύο αρσενικά πρωταγωνιστικά μορφοείδωλα του Λιάπκιν και του Γιούγκερμαν, ο χώρος που τα αναλογεί ακόμη και στο πλαίσιο αυτής της περιορισμένης παρουσίασης δεν θα μπορούσε να είναι ανάλογος με τον αντίστοιχο των δύο άλλων επιβλητικών αρσενικών. Δικαιοσύνη.
ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΜΕ ΤΟ ΔΙΔΥΜΟ
Το κείμενο παρακολουθεί την άνοδο και την πτώση της Μαρίνας, δομείται πάνω σε μια σειρά από αντιθετικά ζεύγη και εκμεταλλεύεται δυναμικά το τέχνασμα τα προοικονομίας. Αντιθέσεις, μεταξύ των άλλων, ανάμεσα στο αρσενικό/θηλυκό, χριστιανικό/καθολικό, ελληνικό/ξένο, ανατολικό/δυτικό, αρχαίο/σύγχρονο παίζουν σημαντικό ρόλο στις σχέσεις των τεσσάρων κύριων χαρακτήρων: της Μαρίνας, του Γιάννη, του Μηνά και της Φαλλικής Μητέρας. το τραγικό τέλος της Μαρίνας και η αδυναμία τελικά του εγκλιματισμού της (συνθήκη που ισχύει και στις άλλες δύο ομόλογες περιπτώσει και επιβεβαιώνεται από τον τόπο και τον τρόπο θανάτου των κύριων χαρακτήρων), αλλά και όλης της οικογένειας, προμηνύεται από μία σειρά αφηγηματικές σφήνες που τοποθετούνται έντεχνα στον ιστό του κειμένου: το όνομα του καραβιού του Γιάννη, ο ρόλος της Μήδειας, καθώς προείπαμε, το αλάθητο ένστικτο της Μάνας, άλλοτε ομολογημένο και άλλοτε ανομολόγητο, τα όνειρα, οι τυραννικές φαντασιώσεις της Μαρίνας για την απειλητική είσοδο του Μηνά
Χρόνια κυκλοφορούσε η φήμη, από τότε που ζούσε ακόμη ο Καραγάτσης, ότι σ’ αυτό το σπίτι που βρίσκεται στη Σύρο διαδραματίστηκαν τα γεγονότα του μυθιστορήματος του «Η Μεγάλη Χίμαιρα». το σπίτι φωτογραφήθηκε από τον ποιητή Μάνο Ελευθερίου και η φωτογραφία στάλθηκε στην κόρη του συγγραφέα, Μαρίνα, το 1991.
στους χώρους του υποσυνειδήτου της, οι προφητικοί ομηρικοί στίχοι διά στόματος ενός γέροντα στα σκαλιά της Ακρόπολη, ο χορός και η μασκαράτα το μικρού κοριτσιού είναι από τα κυριότερα προμηνύματα για την επώδυνη πτώση. Η άνοδος βέβαια σημαδεύεται από την ευωχία, το ναρκισσευόμενο είδωλο στον καθρέφτη, το δημόσιο βλέμμα θαυμασμού και σαρκικής λαχτάρας για τη Μαρίνα, την (πρόσκαιρη και επίπλαστη τουλάχιστον από την πλευρά της Μητέρας) αποδοχή του αλλότριου, τη διακριτική απουσία του Μηνά, την απόσυρση ή και ακύρωση του μορφοειδώλου της Μάνας. Η καταστροφική κάθοδος ορίζεται από την έγερση του παρελθόντος και την αφύπνιση του παλαιού εκείνου εφηβικού τραύματος σε σχέση με την ερωτική συμπεριφορά της μοιχαλίδας μάνας, τις ανελέητες επιταγές της σάρκας που ξεσπούν χωρίς φραγμό, την (αναγκαστική) απουσία του Γιάννη, την ορμητική είσοδο του Μηνά στην αφηγηματική σκηνή, αλλά και τη μεγαλόπρεπη (από την άποψη του πρωταγωνιστικού ρόλου που καλείται τώρα να παίξει η Άννα Ρέίζη) επανεμφάνιση του μητρικού μορφοειδώλου, «τη ζωική κτηνωδία και την παντοδύναμη θηλύτητα» και στη συνέχεια τον εγκλεισμό και το ιδιωτικό βλέμμα αποδοκιμασίας, την απουσία του καθρέφτη και συνεπώς την ακύρωση της ερωτικής λαχτάρας και τον μαρασμό της σάρκας και βέβαια σημαδεύεται ανεξίτηλα από τον θάνατο που επιφέρει την κάθαρση. Τον χορό αυτής της σύγχρονης τραγωδίας θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι αποτελούν οι μαυροφορεμένες γυναίκες του νησιού, κόρες, σύζυγοι και μανάδες ναυτικών, με αποτυπωμένο τον βαθύ πόνο στα σφιγμένα, αποστραγγισμένα πρόσωπα και τα μαραγγιασμένα κορμιά. Τέλος, κατά τον τρόπο του Λιάπκιν, έτσι και ο Γιούγκερμαν καθώς διακρίνεται για την πρωταγωνιστική αδηφαγία του αφήνει λίγα περιθώρια για γενναιόδωρες γυναικείες παρουσίες. Στο άπληστο βλέμμα του και στο ακόμη πιο άπληστο στερεοτυπικο αρσενικό κορμί του υποτάσσονται όλες οι γυναίκες του Πειραιά και της Αθήνας, επιβεβαιώνοντας για μιαν ακόμη φορά την παντοδυναμία του Φαλλογοκεντρισμού και τη δουλική υποταγή του θηλυκού. Ίντριγκες, πονηριές και συνωμοσίες έχουν ως αιχμή του δόρατος το γυναικείο σώμα και ως στόχο την υποταγή στον Φαλλό: «Ξέρει χιλιάδες πονηράδες κι ατιμίες, το γυναικάκι - έχει γλώσσα μια πήχη. Μα στο τέλος, δίχως να το δείχνει, ακολουθεί τον παίδαρο στις αρχηγικές πρωτοβουλίες του. Αυτή 'ναι η μοίρα της γυναίκας: να παιδεύη τον άνδρα πριν υποταχθή - και το ριζικό του άντρα να φουρκίζεται προτού επιβληθή». Από τις διαβάτισσες του Πειραιά ως τη Μαρίκα Σταβάδου, την Ελέν και την Ντάινα Σκλαβογιάννη, το βλέμμα του Γιούγκερμαν δεν χάνει τον προσανατολισμό του: επιμένει στην προβολή των ηδονικών διαστάσεων του γυναικείου σώματος. Η ευγενική, ωστόσο, μορφή της Βούλας Παπαδέλη έχει χρεία μιας ιδιαίτερης μνείας και για τον αφηγηματικό ρόλο που καλείται να παίξει, αλλά και για τον ολότελα διαφορετικό τρόπο με τον οποίο αναπαριστάται το είδωλο της. Σε αντίθεση με τις υπόλοιπες δεν διακρίνεται για την εκθαμβωτική ομορφιά της - ό,τι προέχει εδώ δεν είναι η περιγραφή του σώματος (άλλωστε, το ελάχιστο κορμάκι της μοιάζει άψυχο και σκελετωμένο), αλλά των μεγάλων μαύρων ματιών. Μοιράζεται με τον Γιούγκερμαν όχι τον σωματικό έρωτα, αλλά χαμηλόφωνες συζητήσει και ηχηρές σιωπές. Ο θάνατός της είναι συγχρόνως και ο θάνατος του ερωτικού ιδανικού, μιας άλλης, αμόλυντης και άσπιλης ερωτικής ηθικής.

ΜΑΙΡΗ ΜΙΚΕ
« Μ. ΚΑΡΑΓΑΤΣΗΣ »
ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
2000


from ανεμουριον https://ift.tt/2SlbYFB
via IFTTT
Από το Blogger.