Η φωτογραφία του 20ου αιώνα

της Φανής Κωνσταντίνου
Στέφανου Στουρνάρα. Η οδός Δημητριάδος, ένας από τους κεντρικούς και πολυσύχναστους δρόμους του Βόλου, στα 1905. Ο Στουρνάρας (Ζαγορά 1867 - Βόλος 1928) σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Νικηφόρο Λύτρα. Εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Βόλο το 1889 και το 1892, συνδυάζοντας τη ζωγραφική με τη φωτογραφία, άνοιξε καλλιτεχνικό φωτογραφείο στην οδό Ερμού. Εκτός από τις φωτογραφίες στούντιο, ασχολήθηκε συστηματικά και με την απεικόνιση τοπίων. Την πρώτη πενταετία του αιώνα μας άρχισε την έκδοση έγχρωμων λιθογραφικών καρτών με θεσσαλικά τοπία. Μετά τους πολέμους του 1912 - 13, συμπλήρωσε τη συλλογή του με τοπία της Ηπείρου, Μακεδονίας, Θράκης, Αγίου Όρους και Μ. Ασίας το 1920. Το φωτογραφικό του έργο συνέχισαν οι γιοι του Κώστας και Νίκος. Την πάνω από 100 χρόνια φωτογραφική παράδοση της οικογένειας συνεχίζει σήμερα ο εγγονός του.
Με το ξεκίνημα του 20ού αιώνα, η φωτογραφία έχει κατορθώσει να ξεπεράσει τα πρώτα τεχνικά της προβλήματα και εισβάλλει με αυτοπεποίθηση διαρκώς σε καινούργιους χώρους, προαναγγέλλοντας τον πολύπλευρο ρόλο που θα διαδραματίσει στη συνέχεια. Ιδιαίτερα αποφασιστική για τη μελλοντική της εξέλιξη υπήρξε η εικοσαετία 1880 - 1900, όταν η διαδικασία λήψης απλουστεύθηκε χάρη στη χρήση του φιλμ ρολό (rolled film) και η αποτύπωση κινούμενων θεμάτων έγινε δυνατή με την κυκλοφορία των πρώτων φορητών μηχανών. Εξάλλου η ειλικρίνεια του φωτογραφικού φακού σε συνδυασμό με τα νέα μέσα επικοινωνίας (τηλέγραφος, τηλέφωνο, κινηματογράφος) αλλά και με τους ταχείς ρυθμούς που επέβαλαν τα μηχανοκίνητα μεταφορικά μέσα (σιδηρόδρομοι -αυτοκίνητα), ανταποκρίνεται πλήρως στη δίψα των ανθρώπων της εποχής για γνώση και ενημέρωση. Η εκρηκτική διάδοση της τρεις δεκαετίες αργότερα θα οδηγήσει το ζωγράφο - φωτογράφο της σχολής Bauhaus Laszlo Moholy - Nagy (1895 - 1946) να αποτολμήσει την πρόβλεψη πως «οι αγράμματοι του μέλλοντος θα είναι μάλλον αυτοί που δεν γνωρίζουν τίποτε για τη φωτογραφία παρά εκείνοι που θα αγνοούν την τέχνη της γραφής». Σήμερα, στο τέλος του αιώνα, μιλάμε για «εποχή της εικόνας» αλλά και για το φόβο ενός νέου αναλφαβητισμού…

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΓΥΡΩ ΣΤΑ 1900

Καθώς η χρήση της απλουστεύεται και γενικεύεται, τις δύο πρώτες δεκαετίες του αιώνα οι καλλιτέχνες φωτογράφοι στην Ευρώπη και την Αμερική συσπειρώνονται σε ομάδες, οργανώνουν συζητήσεις, προκηρύσσουν μανιφέστα, συμμετέχουν σε εκθέσεις, εκδίδουν καταλόγους και περιοδικά, προκειμένου να διαχωρίσουν τη δική τους δημιουργία από την εύκολη και μεγάλη παραγωγή φωτογραφικών εικόνων. Θεωρώντας ότι η καλλιτεχνική φωτογραφία δεν οφείλει να απεικονίζει αντικειμενικά την πραγματικότητα αλλά αποτελεί συναισθηματική και γνωστική έκφραση του δημιουργού της, υιοθετούν περίτεχνες μεθόδους στην εκτύπωση, ώστε η τελική εικόνα να απομακρύνεται από τη σαφή αποτύπωση του αρνητικού και να δίνει την εντύπωση χαρακτικού ή ζωγραφικού έργου. Ο διεθνής πικτοριαλισμός όπως επικράτησε γύρω στα 1900 και έως τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, με κύριους εκπροσώπους τους διάσημους φωτογράφους Alfred Stieglitz, Edward Steichen και Robert Demachy, έδωσε στη φωτογραφία τα διαπιστευτήρια για την είσοδο της στο χώρο της τέχνης, αν και αργότερα κατηγορήθηκε ως απομίμηση της ζωγραφικής.

ΔΙΕΘΝΕΙΣ ΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΙ

Οι προβληματισμοί γύρω από τη φωτογραφική έκφραση και οι απόηχοι των καλλιτεχνικών τάσεων, όπως διαμορφώνονται ανάμεσα στο Νέο Κόσμο και τα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα, δεν φθάνουν ταυτόχρονα έως την Ελλάδα λόγω της γεωγραφικής της απομόνωσης και των κοινωνικοϊστορικών συνθηκών που επικρατούν. Οι πικτοριαλιαστικές τεχνικές θα υιοθετηθούν ετεροχρονισμένα και αποσπασματικά στη χώρα μας κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου (βλ. περίπτωση Nelly's), ενώ διεθνώς το ρεύμα θα βρίσκεται στη δύση του.
Παύλου Μελά. Μέλη της οικογένειας Δραγούμη, γύρω στα 1900. (Φωτογραφία σε χαρτί με βάση τη ζελατίνα, 12,3X16,5. Από το λεύκωμα «Αναμνήσεις». Συλλογή Ι. Μαζαράκη - Αινιάν). Ανάμεσα στους πρώτους Έλληνες ερασιτέχνες φωτογράφους, γόνους συνήθως μεγαλοαστικών οικογενειών, συγκαταλέγεται και ο μακεδονομάχος Παύλος Μελάς. Στις φωτογραφίες του που χαρακτηρίζονται από την ελευθερία και τους εκφραστικούς πειραματισμούς του ερασιτέχνη, απεικονίζονται συνήθως μέλη των οικογενειών Μ. Μελά και Στέφανου Δραγούμη (γόνος της οποίας υπήρξε η γυναίκα του Ναταλία) σε καθημερινά στιγμιότυπα. Το χτένισμα των δυο κοριτσιών παραπέμπει στην εξοικείωση του φωτογράφου με ανάλογα ζωγραφικά πρότυπα. Επιπλέον, η θέση και ο αριθμός των φωτογραφιών που διακρίνονται μέσα στο μεγαλοαστικό σπίτι, δηλώνει τη νέα μόδα στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων που ήδη έχει αρχίσει.
Εν τούτοις οι Έλληνες φωτογράφοι των αρχών του αιώνα με γνήσιο ενθουσιασμό, επαγγελματική συνέπεια, συχνά και με ταλέντο, ασκούν την τέχνη τους αποτυπώνοντας τη φυσιογνωμία, την κοινωνία και τα σημαντικά γεγονότα του τόπου τους. Αν και συχνά έχουν γνώσεις ζωγραφικής ώστε να θεωρούνται από τους συγχρόνους τους και να αυτοαποκαλούνται «καλλιτέχνες - φωτογράφοι», δεν πειραματίζονται σε νέους τρόπους γραφής, επειδή κυρίως επιδιώκουν να ανταποκριθούν στην αυξημένη ζήτηση της αγοράς και στις επιθυμίες της πελατείας τους, εκμεταλλευόμενοι τις νέες δυνατότητες της μηχανής τους. Προς τούτο φροντίζουν να ανανεώνουν συστηματικά τον τεχνικό εξοπλισμό του εργαστηρίου τους.
B. Borri e figlio. Ανδρική συντροφιά, τέλη 19ου αιώνα. (Φωτογραφία «Cabinet» 10,7X16. Συλλογή Νίκου Φ. Πολίτη). Η ανδρική παρέα φωτογραφήθηκε στο γνωστό στούντιο της Κέρκυρας Β. Borri e figlio. Το τοπίο αποδίδεται με το ζωγραφισμένο φόντο και με την απομίμηση βράχων. Οι εικονιζόμενοι καπνίζουν με την υπόδειξη του φωτογράφου, προκειμένου να παρουσιαστεί φυσικότερα η σκηνή.
«Το μέγα τούτο και μοναδικόν φωτογραφείον της ημετέρας πόλεως», σημειώνεται στη διαφήμιση του φωτογράφου της Σύρου Γ. Μαρκουλάκη, «πλουτισθέν δια των εντελεστάτων μηχανών της Ευρώπης και των εκλεκτότερων υλικών... υπισχνείται τελείαν επιτυχίαν»[1]. Ακόμα προσπαθούν να εφαρμόζουν όλες τις νέες μεθόδους εκτύπωσης των φωτογραφιών. «Εις το φωτογραφείον του κ. Δημητριάδου», αναφέρει το διαφημιστικό έντυπο του ομώνυμου φωτογράφου από το Βαθύ της Σάμου, «κατασκευάζονται παντός είδους φωτογραφικοί εικόνες. Φωτογραφίαι επί χάρτου citrate, celloidine, charbon, sepia, platine κ.λπ. Εικόνες φυσικού μεγέθους (agrandissements) φυσικότατοι και τελειότατοι επί χάρτου και μουσαμά. Φωτογραφίαι νυκτερινοί ωραιότατοι. Εικόνες θετικαί επί υάλου».

ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΙ

Ο αριθμός των Ελλήνων φωτογράφων αυξάνεται αλματωδώς μετά το 1900. Εκτός από την πρωτεύουσα και τον Πειραιά, ένας ή περισσότεροι εδρεύουν σε κάθε περιφερειακό κέντρο του τότε επίσημου ελληνικού κράτους - που μέχρι το 1912 έφτανε ως την Άρτα, την Καλαμπάκα και τη Λάρισα - στα κυριότερα νησιά και στις προς Βορράν περιοχές του ελλαδικού χώρου που ακόμα αποτελούσε τμήμα της φθίνουσας Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Η αναφορά κάποιων ονομάτων είναι ενδεικτική και βοηθά στην ιχνογράφηση του φωτογραφικού χάρτη της εποχής[2]. Ο Αλέξανδρος Παναγιώτου ασκεί τη φωτογραφική τέχνη με έδρα την Αλεξανδρούπολη (τότε Δεδέαγατς), ενώ στην Καβάλα εργάζεται ο Ιωάννης Ιατρίδης. Τη Θεσσαλονίκη με τον ετερογενή πληθυσμό της απεικονίζουν Έλληνες και ξένοι, μόνιμοι και περαστικοί φωτογράφοι, με σημαντικότερους εκπροσώπους τους Μιχαήλ Αϊόντα, Κ. Νικολαίδη και Paul Zepdji. Τα Ιωάννινα αποτυπώνει ο Γεώργιος Πανταζίδης, ενώ οι αδελφοί Μανάκια[3] τόσο με το φακό τους όσο και με την κινηματογραφική τους μηχανή, καλύπτουν την ευρύτερη νοτιοδυτική περιοχή των Βαλκανίων. Στη Λάρισα, που αναδημιουργείται μετά τη μακραίωνη δουλειά, δεσπόζουν ο Ιωάννης Παντοστόπουλος και ο Γεράσιμος Δαφνόπουλος, ενώ στο Βόλο εκτός από τον Αντώνη Ραφανίδη ιδιαίτερη είναι η παρουσία του Στέφανου Στουρνάρα[4], φωτογράφου ξεχωριστού για τις καλλιτεχνικές του ικανότητες και το πληθωρικό του έργο. Στην Αθήνα φωτογράφοι γνωστοί από το τέλος του περασμένου αιώνα συνεχίζουν την επαγγελματική δραστηριότητα τους, όπως ο Αριστείδης Ρωμαίδης, ο Carl Boeringer και οι αδελφές Κάντα, ενώ μετά το 1900 η προσφορά εργασίας προσελκύει και άλλους, όπως οι Επαμεινώνδας Ξανθόπουλος, Μιχαήλ Καλιαμπέτσος, Emile Lester, Ιωάννης Παγώνης, Δημήτριος Κάβρας, Παναγιώτης Κοντός και Γεώργιος Μπούκας[5], ο οποίος στη συνέχεια θα αναδειχθεί σ' έναν από τους κυριότερους εκπροσώπους της φωτογραφίας του Μεσοπολέμου.
Γεωργίου Λιόντα. Ηλικιωμένο ζευγάρι σε πορτρέτο στούντιο στο Μοναστήρι. Οι αδελφοί Λιόντα, Γεώργιος, Οεόδωρος και Μιχαήλ, δούλεψαν στη Μακεδονία την ίδια εποχή με τους αδελφούς Μανάκια. Από το τέλος του περασμένου αιώνα, 1892, μας είναι γνωστό το φωτογραφείο Μιχαήλ Λιόντα στη Θεσσαλονίκη και Γεωργίου Λιόντα στο Μοναστήρι. Μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους, ενώ στην μπροστινή όψη των φωτογραφιών στη Θεσσαλονίκη μονογράφει ο Μιχαήλ, πίσω, στο φωτογραφικό σήμα, διαβάζουμε αδελφοί Λιόντα και τα βαπτιστικά ονόματα και των τριών, (φωτ.: Εθνικό Ιστορικό Μουσείο).
Οι φωτογράφοι του Πειραιά Αναστάσιος Γαζιάδης[6], Π. Θερμογιάννης και Μ. Ζαφειρόπουλος αποτυπώνουν τη ζωή του λιμανιού και καλύπτουν τις ανάγκες ενός κοινού, ετερογενούς και περαστικού, ενώ η πολυσύχναστη Πάτρα θα συγκεντρώσει τους περισσότερους φωτογράφους της Πελοποννήσου με αντιπροσωπευτικότερους τους Αθανάσιο Ατσαρίτη και Νικόλαο Μπίρκο[7]. Από τα νησιά, η Κέρκυρα συνδεδεμένη στενά με τη φωτογραφία από το 19ο αιώνα, εκπροσωπείται από τον παλαιό φωτογράφο Βικέντιο Μπόρρι, που τώρα συνεργάζεται με το γιο του (Borri e figlio), η Σύρος[8] και ιδιαίτερα η κοσμοπολίτικη Ερμούπολη από τον Ιωάννη Κόκκινο, τη δίδα Σοφία Δαμιανού και τον Θεολόγο Φυντανίδη, η Μυτιλήνη από τον Σίμο Χουτζαίο[9], η Χίος[10] από τον Ιωάννη Μπαχά και τον Σταμάτη Χαρτουλάρη, η Σάμος από τον Ιωσήφ Πούλμαν, τον Κάραμπετ Γκεδικιάν και τον Κωνσταντίδη Δημητριάδη και τέλος η Μεγαλόνησος από τον Περικλή Διαμαντόπουλο[11] στα Χανιά, τον Γεώργιο Μαραγιάννη και τον Τουρκοκρητικό Π. Μπεχαντίν στο Ηράκλειο. Σύμφωνα με τις ανάγκες της αγοράς, συχνά συμβαίνει οι φωτογράφοι της εποχής να μεταφέρουν το εργαστήριο τους από τη μία πόλη στην άλλη ή να το κλείνουν προσωρινά για να εξυπηρετήσουν και τους κατοίκους των γύρω οικισμών. Ενδεικτική είναι η αγγελία του φωτογράφου της Σάμου Ιωσήφ Πούλμαν, στην τοπική εφημερίδα «Πρόοδος» (19 - 7 - 19060: «Την εβδομάδα ταύτην μεταβαίνει εις Καρλοβάσια τη παρακλήσει πολλών αυτόθι οικογενειών ο γνωστός εν τη Πατρίδι μας καλλιτέχνης φωτογράφος κ. Ι. Πούλμαν προτιθέμενος να διατρίψει εις Καρλοβάσια επί ένα περίπου μήνα (...) Ο κ. Πούλμαν κατά την εν Καρλοβασίοις διαμονήν του θα εργάζεται εντός του εργαστηρίου του αυτόθι φωτογράφου κ. Νικολ. Τζαμανίδου». Σημαντικό μέρος του παραγόμενου φωτογραφικού έργου της εποχής κατέχουν τα πορτρέτα, καθώς μάλιστα η επιθυμία απόκτησης τους έχει διαδοθεί από τους επώνυμους (πολιτικούς, λόγιους, καλλιτέχνες) και την αστική τάξη σε όσους ανήκουν στα μεσαία, ακόμη και στα κατώτερα στρώματα. Για τους τελευταίους μάλιστα υπάρχουν οι πλανόδιοι φωτογράφοι, που με έναν μπερντέ για φόντο φωτογραφίζουν γρήγορα, φθηνά και χωρίς επισημότητα όσους το επιθυμούν. Οι τσιγκογραφίες, μικρών διαστάσεων φωτογραφίες πάνω σε φύλλο τσίγκου, αποτελούν την κύρια παραγωγή τους. Η αναμφισβήτητη κοινωνικοϊστορική σημασία των φωτογραφικών πορτρέτων της εποχής δεν συμβαδίζει πάντα με το ανάλογο αισθητικό ενδιαφέρον, καθώς η παραγωγή τους είναι μεγάλη και συχνά συμβατική. Η διαδικασία της προετοιμασίας τους αποτελεί την καθημερινή κύρια ενασχόληση των φωτογράφων. Ενήλικες και παιδιά συρρέουν στα φωτογραφεία της πρωτεύουσας και της επαρχίας, ποζάροντας υπομονετικά μπροστά από σκηνοθετημένα ή απέριττα φόντα. Μετά τη λήψη ακολουθεί σχολαστική εκτύπωση και ρετουσάρισμα, εργασία χρονοβόρα που την επωμίζονταν συνήθως μαθητευόμενοι φωτογράφοι ή φοιτητές της Σχολής Καλών Τεχνών. Στη συνέχεια, το πορτρέτο παραδίδεται στον πελάτη, υπογεγραμμένο και επικολλημένο σε πασπαρτού από χαρτόνι πολυτελείας, με το σήμα και τους τίτλους του φωτογράφου στην πίσω όψη. Ο εικονιζόμενος θα το φυλάξει ως ενθύμιο ή θα το δωρίσει σε αγαπημένα πρόσωπα με χειρόγραφη αφιέρωση. Συλλέγοντας σήμερα με στόχους ερευνητικούς τα φωτογραφικά πορτρέτα της εποχής, αντικείμενα καθαρώς συναισθηματικής αξίας στην πρώτη τους χρήση, θα ήταν λάθος να μην αφήσουμε περιθώρια για μια εκ νέου συναισθηματική προσέγγιση.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΙ ΠΟΡΤΡΕΤΩΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΕΥΣΟΥΣΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑ

Στην Αθήνα το είδος καλλιεργείται αδιάκοπτα ήδη από τον 19ο αιώνα, με αποτέλεσμα οι φωτογράφοι της πρωτεύουσας να συνθέτουν ακούσια την προσωπογραφία της αθηναϊκής κοινωνίας. Η βασιλική οικογένεια και η αυλή κατά πρώτον, αλλά και οι πολιτικοί, οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες, είναι οι εκλεκτοί πελάτες που ανεβάζουν το κύρος των φωτογράφων, ώστε οι τίτλοι «Φωτογράφος της A.M. του Βασιλέως» ή «Φωτογράφος της Βασιλικής Οικογενείας» να θεωρούνται οι υψηλότερες διακρίσεις. Χωρίς να τους απασχολεί ακόμη η ψυχογραφική απόδοση των εικονιζόμενων προσώπων, καινοτομούν ως προς την αφαίρεση των επιμελημένων ζωγραφικών φόντων με τις απεικονίσεις αρχαιοτήτων και ειδυλλιακών τοπίων, που όμως συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται από τους φωτογράφους της περιφέρειας.
Carl Boehringer. Πλήθος συγκεντρωμένο μπροστά στα ανάκτορα, 1900 - 1910. (Φωτογραφία σε χαρτί με βάση τη ζελατίνα, 22,6X28,8. Συλλογή Μιχάλη Γ. Τσαγκάρη). Φαίνεται ότι απεικονίζεται το λαϊκό συλλαλητήριο της 14ης Σεπτεμβρίου 1909 που οργανώθηκε από το Στρατιωτικό Σύνδεσμο σε συνενόηση με τους συλλόγους και τις συντεχνίες, προκειμένου να υποστηριχθούν με αυτό οι σκοποί της επανάστασης στο Γουδί. Οι διαδηλωτές έκαναν πορεία από το Πεδίο του Αρεως προς την πλατεία Συντάγματος και κατέληξαν μπροστά στα ανάκτορα, από όπου ο βασιλιάς Γεώργιος Α μίλησε προς το λαό. Η ταύτιση το φωτογραφικού θέματος επιβεβαιώνεται από την ομοιότητα του με αντίστοιχο λιθογράφο του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου (Ιστορία του Ελληνικού Εθνους, τόμος 14, σελ. 265).
Από την παλιά γενιά ξεχωρίζει ο γερμανικής καταγωγής, μόνιμα εγκατεστημένος στην Αθήνα Carl Boeringer, βοηθός κατ' αρχήν του επίσης Γερμανού Carl Merlin, ο οποίος συνεχίζει να εργάζεται μόνος του από το 1900 έως το 1915. Αγαπημένος της αυλής - τα πορτρέτα της Βασίλισσας Όλγας την περίοδο αυτή φέρουν συνήθως την υπογραφή του - και των μεγαλοαστών, διακρίνεται για τη χάρη και την κομψότητα των έργων του, που οφείλονται τόσο στη δική του καλλιτεχνική ευαισθησία όσο και στον κοσμοπολίτικο αέρα των πελατών του. Από τους νεότερους διακρίνεται ο Γεώργιος Μπούκας που φτάνει στην Αθήνα πριν από το 1915, αφού προηγουμένως έχει εργαστεί στο Λονδίνο και τη Σμύρνη. Η απλότητα των εικόνων του, οι λεπτές τονικές διαβαθμίσεις των εκτυπώσεων του και η σταθερή ποιότητα της δουλειάς του στη μακροχρόνια θητεία του θα τον αναδείξουν σε αριστοτέχνη του είδους.
Carl Boehringer. Μέλη της βασιλικής οικογενείας στο Τατόϊ, 1897. Ο γερμανικής καταγωγής γνωστός φωτογράφος της Αθήνας, είχε λάβει μέρος στη Διεθνή Εκθεση του Παρισιού το 1900 και είχε τιμηθεί με το πρώτο χρυσό βραβείο στη Διεθνή Εκθεση του 1903 στην Αθήνα. Ακόμη κατείχε τον τίτλο του «Φωτογράφου της Αυλής». Δημιουργώντας το φωτογραφικό πορτρέτο των τριών παιδιών περιορίζει το θέμα σε ένα μόνο τμήμα του κάδρου του και αφαιρεί κάθε περιγραφικό στοιχείο ώστε τα εικονιζόμενα πρόσωπα να προβάλλονται απερίσπαστα. Το αισθητικό ενδιαφέρον της παραπάνω εικόνας είναι ενδεικτικό της ποιότητας του έργου του.
Οι φωτογράφοι πορτρέτων της περιφέρειας, συχνά με μεγαλύτερη σκηνοθετική ή συνθετική ελευθερία, δίνουν το στίγμα της κοινωνίας τους με τις τοπικές της ιδιαιτερότητες. Ο Στ. Στουρνάρας φωτογραφίζοντας τους αστούς του Βόλου απομακρύνεται από τη στατικότητα που χαρακτηρίζει τα πορτρέτα της εποχής και συχνά δημιουργεί «tableaux vivants», εκμεταλλευόμενος τη ζωγραφική αντίληψη που είχε διαμορφώσει κατά τη μαθητεία του κοντά στο Λύτρα. Χαρακτηριστική ακόμη είναι και η περίπτωση του Περικλή Διαμαντόπουλου, ο οποίος από την κήρυξη της Αυτονομίας της Κρήτης (1898) μέχρι την Ένωση (1913) απεικονίζει φωτογραφικά «το πολυεθνικό μωσαϊκό που συνοικεί στην πόλη των Χανίων»: Τους ντόπιους, αστούς και μη, την εβραϊκή κοινότητα και το απερχόμενο οθωμανικό στοιχείο. Ακόμη τους Κρήτες αγωνιστές αλλά και τους ξένους αξιωματικούς που έκαναν αισθητή την παρουσία των «προστάτιδων δυνάμεων» στη Μεγαλόνησο. Στο φακό του πρωταγωνιστεί ο Υπατος Αρμοστής πρίγκιπας Γεώργιος, ενώ δεν λείπει και ο αρχηγός της επανάστασης του Θέρισου Ελευθέριος Βενιζέλος.

Η ΠΟΛΥΦΩΤΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ ΑΣΤΙΚΗ ΤΑΞΗ

Η αστική τάξη φωτογραφίζεται «κατά κόρον», καθώς μάλιστα την περίοδο αυτή ισχυροποιείται και διευρύνει τις δραστηριότητες της από το εμπόριο στο βιομηχανικό και τραπεζικό τομέα. Το φωτογραφικό της πρόσωπο επιβεβαιώνει τη διαφοροποίηση της από τα υπόλοιπα κοινωνικά στρώματα και την υπεροχή της, ενώ ανταποκρίνεται πλήρως και στην αυταρέσκεια της. Οι αστοί δεν αρκούνται μόνο στις σκηνοθετημένες φωτογραφίες, αλλά καλούν τους φωτογράφους στα σπίτια τους για να τους απαθανατίσουν σε γεύματα, εκδρομές ή στιγμές αναψυχής. Συχνά το φακό χειρίζεται κάποιος από τους ίδιους, καθώς οι πρώτοι ερασιτέχνες του είδους συγκαταλέγονται ανάμεσα τους.
Σάμος. Η δημοτική αγορά στο Βαθύ. (Καρτ ποστάλ των αρχών του 20ού αιώνα. Συλλογή Ντ. Κόγια). Χτίστηκε το 1888 και στέγασε για πολλές δεκαετίες ιχθυοπωλεία, μανάβικα και άλλα καταστήματα. Στο βάθος, κατά μήκος της λιθόστρωτης προκυμαίας, διακρίνονται τα κτίρια των προξενείων και το καμπαναριό της καθολικής εκκλησίας.
Το νέο χόμπι δεν μπορούσε παρά να υιοθετηθεί από τους οικονομικά εύρωστους, που είχαν μάλιστα την ευκαιρία να ταξιδεύουν στο εξωτερικό για να προμηθευτούν τον κατάλληλο εξοπλισμό. Το σύνολο του φωτογραφικού υλικού που απεικονίζει την αστική τάξη, αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία της φυσιογνωμίας ενός μέρους της ελληνικής κοινωνίας των αρχών του αιώνα που έως τώρα δεν έχει επαρκώς σκιαγραφηθεί. Μεγαλύτερη αξία αποκτά ως προς τη σφύζουσα αστική τάξη της περιφέρειας (Ιωάννινα, Βόλος, Λάρισα, Κέρκυρα, Σύρος, Κρήτη), καθώς σήμερα είναι δύσκολο να αναπλασθεί η εικόνα της, ιδιαίτερα μάλιστα μετά τον μεταπολεμικό μαρασμό της ελληνικής υπαίθρου. Μέσα στο κλίμα αισιοδοξίας για το μέλλον του νέου κράτους που βήμα βήμα οικοδομείται, οι φωτογράφοι αποτυπώνουν το αστικό και φυσικό τοπίο της περιοχής όπου δρουν επαγγελματικά, επιδιώκοντας την προς τα έξω προβολή της. Ετσι διαφοροποιούνται από την αντίστοιχη φωτογραφική παραγωγή του 19ου αιώνα, στην οποία κυριαρχούσαν τα κλασικά μνημεία, σύμφωνα με τις προτιμήσεις του ευρωπαϊκού κοινού που συνέδεε πάντα τη σύγχρονη Ελλάδα με την αρχαιότητα. Απόψεις, γενικές ή μερικές, αστικών κέντρων ή μικρότερων οικισμών, πλατείες, κεντρικοί δρόμοι, προσόψεις καταστημάτων και δημόσια κτίρια, αποτυπώνονται στο φωτογραφικό χαρτί συχνά για πρώτη φορά. Οι φωτογραφίες αυτές συμπεριλαμβάνονται σε λευκώματα που συχνά προορίζονται για δώρα σε επίσημους, κυρίως όμως κυκλοφορούν με τη μορφή καρτ-ποστάλ και τυπώνονται σε μεγάλο αριθμό τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα από Έλληνες και ξένους εκδότες ή από τους ίδιους τους φωτογράφους. Για την ποιότητα τους ξεχωρίζουν οι λιθογραφημένες καρτ-ποστάλ που εξέδιδε ο ίδιος ο Στέφανος Στουρνάρας, τόσο από τη Θεσσαλία όσο και από άλλες περιοχές που φωτογράφησε (Φθιώτιδα, Βόρειο Εύβοια, Μακεδονία, Μ. Ασία). Την ίδια περίοδο ξένοι φωτογράφοι απεικονίζουν σε στερεοσκοπικές φωτογραφίες την ύπαιθρο και τα μνημεία, οι οποίες στη συνέχεια κυκλοφορούν από γνωστούς εκδοτικούς οίκους. Απευθυνόμενοι στο κοινό της Ευρώπης και της Αμερικής και επιδιώκοντας να ανταποκριθούν τόσο στο αρχαιολογικό τους ενδιαφέρον όσο και στην περιέργεια τους για τους σύγχρονους Έλληνες, φωτογραφίζουν τα μνημεία, την ύπαιθρο και τον αγροτικό πληθυσμό. Ο φουστανελοφόρος, είτε ως μοντέλο είτε ως αγρότης, δεν λείπει από τις εικόνες τους. Ο φωτογράφος όμως που έδωσε μια πρώτη συνολική τοπιογραφία της Ελλάδας, είναι ο φιλέλληνας Ελβετός Fred Boissonnas[13], ώστε δικαίως ονομάστηκε «πρωτομάστορας της ελληνικής φωτοεθνολογίας». Ταξιδεύοντας από το 1903 έως το 1933 στη χώρα μας μαζί με το φίλο του ελληνιστή Daniel Baud - Bovy, αποτύπωσε με το φακό του αριστοτεχνικά την ελληνική ύπαιθρο και τους κατοίκους της. Οι φωτογραφίες του θα εικονογραφήσουν πολυτελείς μνημειακές εκδόσεις και θα κυκλοφορήσουν στο εξωτερικό ως η πρώτη τουριστική προβολή της Ελλάδας. Ακόμη θα αποτελέσουν μέτρο σύγκρισης για τους Έλληνες φωτογράφους τοπίου της περιόδου του μεσοπολέμου. «Στη βιτρίνα του βιβλιοπωλείου του Ελευθερουδάκη» - αφηγείται χαρακτηριστικά ο Σπύρος Μελετζής - «ήταν κρεμασμένα έργα του Boissonnas. Στα διαλείμματα από τον Μπούκα, πέρναγα συχνά και τα κοίταζα. Τα Τέμπη, ο Όλυμπος, ο Παρθενώνας μετά τη βροχή... Τό 'βαλα βαθιά μέσα στην καρδιά μου να κάνω φωτογραφίες του Ολύμπου. Αν δεν ήταν καλύτερες να είναι τουλάχιστον ισάξιες»[14].

Ο ΦΑΚΟΣ ΑΠΑΘΑΝΑΤΙΖΕΙ ΤΑ ΔΡΩΜΕΝΑ

Πέρα από το πορτρέτο και το τοπίο, θεματογραφικές ενότητες με ισχυρή παράδοση από το 19ο αιώνα, οι λήψεις στιγμιότυπων (instantanes) είναι το νέο δεδομένο που θα ενδυναμώσει τον κοινωνικό και ιστορικό χαρακτήρα της φωτογραφίας. Οι φωτογράφοι με τη μηχανή στο χέρι βρίσκονται πλέον στην πρώτη γραμμή των γεγονότων, παρακολουθούν από κοντά τη ζωή του τόπου τους και απαθανατίζουν οτιδήποτε θεωρούν άξιο να κρατηθεί στη μνήμη: επετείους, εορτασμούς, παρελάσεις, συναθροίσεις, επισκέψεις προσωπικοτήτων αλλά και καθημερινές στιγμές από τη ζωή των κατοίκων. Τίποτα από τα «κακώς κείμενα» δεν συμπεριλαμβάνεται στα «κάδρα» τους, καθώς το κοινωνικό σχόλιο δεν εντάσσεται στις προθέσεις τους. Το φωτορεπορτάζ ανεπαίσθητα κάνει τα πρώτα του βήματα αν και ακόμη δεν έχει διαμορφωθεί η σχέση φωτογράφου - εφημερίδας που θα αναπτυχθεί αργότερα, όταν καθιερωθεί η χρήση της φωτογραφίας στον Τύπο. Προς το παρόν, μόνο λίγα περιοδικά αποτολμούν να δημοσιεύσουν φωτογραφικό υλικό, όπως η «Εικονογραφημένη» που κυκλοφορεί από το 1904 στην Αθήνα με εκδότη τον Δήμο Βρατσάνο. Κάθε τεύχος περιλαμβάνει ειδικό φωτογραφικό αφιέρωμα γύρω από θέματα της επικαιρότητας με την υπογραφή είτε του Ν. Πιλάβιου, διευθυντή της φωτογραφικής υπηρεσίας του περιοδικού, είτε άλλων γνωστών φωτογράφων όπως του Αν. Γαζιάδη και του Carl Boeringer. Την ίδια εποχή (1903) φθάνει στην Αθήνα και ο Πέτρος Πουλίδης, γνωστός ως ο πρώτος φωτορεπόρτερ που ώς το θάνατο του (1958) δεν σταμάτησε να καλύπτει με τη μηχανή του τα γεγονότα. Η δύναμη της φωτογραφικής εικόνας στο χώρο της ειδησεογραφίας γίνεται αμέσως αισθητή. Τούτο φανερώνει η σημείωση του αφιερώματος στη δολοφονία του Δεληγιάννη της «Εικονογραφημένης» τεύχος 6 Απρίλιος 1950. «Ένεκα της καταφανούς πληθώρας εις εικόνας αναγκαζόμεθα πως τας εικόνας του δολοφόνου, του δολοφόνου ενώπιον του ανακριτού, της οικογενείας του και του τάφου του Δεληγιάννη αναβάλλωμεν εις το προσεχές έτος». Η έξαρση του εθνικού φρονήματος, συνέπεια των αγώνων με στόχο την επέκταση και εδραίωση των συνόρων, είναι έκδηλη στις επιλογές των φωτογράφων, που απαθανατίζουν την είσοδο του απελευθερωτικού Ελληνικού Στρατού σε κάθε κομμάτι ελληνικής γης: στα Γιάννενα, στη Θεσσαλονίκη, στη Μυτιλήνη, στη Χίο, στη Σάμο. Σε καρτ-ποστάλ της εποχής κυκλοφορούν μαζικά τα θέματα αυτά, καθώς και μακεδονομάχοι ζωσμένοι με τα «κιουστέκια» τους. Ιδιαίτερα οι Βαλκανικοί Πόλεμοι (1912 - 13) θα καλυφθούν με λεπτομέρειες από ξένους ανταποκριτές και γνωστούς «Έλληνες φωτογράφους», τον Αριστοτέλη Ρωμαΐδη, τον Στέφανο Στουρνάρα, τους αδελφούς Μανάκια και τον Πέτρο Πουλίδη, ο οποίος μάλιστα τραυματίζεται στο Μπιζάνι. Αρκετές από τις φωτογραφίες αυτές, όπως αναφέρει ο Αλκής Ξανθάκης, ξεπερνούν σε ρεαλισμό όσες τραβήχτηκαν στο μέτωπο της Ευρώπης κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο[15].

ΠΑΡΑΛΕΙΠΟΜΕΝΟΙ

Οι φωτογράφοι των αρχών του αιώνα δυστυχώς δεν έχουν συμπεριληφθεί στις προτεραιότητες των μελετητών, επειδή θεωρήθηκαν συνέχεια των πρωτοπόρων της φωτογραφικής τέχνης του 19ου αιώνα και βαθμίδα όπου πάτησε η φωτογραφία της περιόδου του Μεσοπολέμου, όταν και στη χώρα μας άρχισε να διεκδικεί τη θέση της ανάμεσα στις καλές τέχνες, ιδιαίτερα μετά το 1922 ενισχυμένη από το προσφυγικό στοιχείο που έδρασε ανανεωτικά στο φωτογραφικό χώ ρο. Το έργο τους, ξεχασμένο σε παλαιοπωλεία ή φυλαγμένο στην καλύτερη περίπτωση ανάμεσα σε οικογενειακά κειμήλια, δέχτηκε έως τώρα τη στοργή μόνο λίγων συλλεκτών που υπομονετικά το περισυνέλεξαν και το διαφύλαξαν.
Αριστείδη Ρωμαΐδη. Η ζωγράφος Θάλεια Φλωρά - Καραβία στο Εμίν Αγά κατά την πολιορκία των Ιωαννίνων το 1913. (Φωτογραφία σε χαρτί με βάση ζελατίνα και τονισμό σέπια, 17,3x23,2 Συλλογή Μιχάλη Γ. Τσαγκάρη). Ο γνωστός Αθηναίος φωτογράφος κάλυψε τον πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο εναντίον των Τούρκων και ειδικότερα την είσοδο των ελληνικών στρατευμάτων στη Θεσσαλονίκη και τα Γιάννενα. Όταν έστρεψε το φακό του στη ζωγράφο Θάλεια Φλωρά - Καραβία την ώρα που και αυτή με τα δικά της μέσα αποτύπωνε στιγμιότυπα από το μέτωπο, δημιούργησε μια από τις ωραιότερες φωτογραφίες της σειράς των Βαλκανικών Πολέμων.
Στους επώνυμους και ανώνυμους εργάτες του φακού των αρχών του αιώνα, είναι καιρός πια να αποδοθεί το κομμάτι που τους αναλογεί στην πορεία της Ελληνικής Φωτογραφίας. Αν και η περίοδος της δημιουργίας τους θεωρήθηκε φωτογραφικά υποτονική επειδή τεχνοτροπικά ακολούθησαν τα μονοπάτια των προκατόχων τους, εν τούτοις σε αυτούς οφείλεται η εκρηκτική διάδοση της φωτογραφικής εικόνας και τα πρώτα βήματα του φωτορεπορτάζ. Το πανόραμα των ελληνικών πόλεων, η προσωπογραφία της σύγχρονης τους κοινωνίας και η καταγραφή των απελευθερωτικών αγώνων αποτελούν ειλικρινή κατάθεση για τον κόσμο που βίωσαν.

Σημειώσεις:
1. Γεώργιος Μπούκας. Η πριγκίπισσα Ελένη, κόρη του βασιλιά της Ελλάδας Κωνσταντίνου, μετέπειτα βασίλισσα της Ρουμανίας, 1915, (φωτογραφία σε χαρτί με βάση το κολλόδιο, 20x14,7. (Συλλογή Μιχάλη Γ. Τσαγκάρη). Η φορεσιά της πριγκίπισσας αποτελείται από κομμάτια διαφόρων περιοχών της Ελλάδας, κυρίως από το Γιδά Ημαθίας.
2. Μάνος Ελευθερίου, «Ενθύμιον Σύρου», Αθήνα, 1993, σελ. 423.
3. Σχετικά με τους Έλληνες φωτογράφους της περιόδου 1900-1920 βλ. Αλκής Ξ. Ξανθάκης «Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας 1839-1960», Αθήνα 1994, σελ. 115-160.
4. Για τους αδελφούς Μανάκια βλ. CD-ROM από τις εκδόσεις Καστανιώτη «Αδελφοί Μανάκια. Πρωτοπόροι της εικόνας στα Βαλκάνια», Αθήνα 1997.
5. Αλκής Ξ. Ξανθάκης «Οικογένεια Στουρνάρα. Μία δυναστεία φωτογράφων» περ. «Opticon», τευχ. 21, Απρίλιος - Μάιος 1994, σελ. 38-43.
6. ΜίλτηςΧ. Παρασκευάίδης, «Γεώργιος Μπούκας. Geo Boucas (1879-1941)», στο βιβλίο Γ.Κ. Καιροφύλα - Σ.Γ. Φιλιππότη, «Αθηναϊκό Ημερολόγιο 1994», σελ. 170-172 και Αλκής Ξ. Ξανθάκης, Γεώργιος Μπούκας. «Ο μεγάλος πορτραιτίστας του Μεσοπολέμου», περ. «Opticon» τευχ. 31, Ιανουάριος - Φεβρουάριος 1996, σελ. 50-53.
7. Αλκής Ξ. Ξανθάκης, «Αναστάσιος Γαζιάδης. Ένας "αμερικανότατος" Έλλην καλλιτέχνης», περ. «Opticon», τευχ. 39, Μάιος - Ιούνιος 1997, σελ. 42-46. ανάτυπο από το βιβλίο «Η Ελλάδα των Βαλκανικών Πολέμων 1910-1914» Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1993.
8. Αλκής Ξ. Ξανθάκης, «Νικόλαος Μπίρκος. Ο "Πανόαήμων" της ελληνικής φωτογραφίας», περ. «Opticon», τενχ. 29, Νοέμβριος -Δεκέμβριος 1994, σελ. 36-41.
9. Για τονς φωτογράφους της Σύρου βλ. Μάνος Ελευθέριου, ο.π., σημ. 1.
10. Δουκάκης Σίμου Χουτζαίος, «Λεσβιακές φωτοσκιές. Σ. Χουτζάτος. 1873-1967», Μυτιλήνη 1982 σελ. 8 και 12 και Αλκής Ξανθάκης «Σίμος Χουτζαίος, ο "εθνικός" φωτογράφος της Μυτιλήνης», περ. «Opticon», τευχ. 37, Ιανουάριος - Φεβρουάριος 1997, σελ. 41-44.
11. Για τους φωτογράφους της Χίου βλ. Μιχάλης Γ. Τσαγκάρης - Αλκής Ξ. Ξανθάκης, «Χίος. Εκατό Χρόνια Φωτογραφίας. 1850-1950», Αθήνα 1996.
12. «Η Κρήτη στις αρχές του αιώνα μας (Φωτογραφικό Πανόραμα από το αρχείο του Περικλή Διαμαντόπουλου)», Αθήνα 1988, σελ. 7-24 και Αλκής Ξ. Ξανθάκης, «Περικλής Διαμαντόπουλος. Ο φωτογράφος της Κρητικής Πολιτείας», περ. «Opticon» τευχ. 36 Νοέμβριος - Δεκέμβριος 1996, σελ. 40-45.
13. Ο Φώτης Κόντογλου πριν εγκαταλείψει τις σπουδές του και την Αθήνα το 1915 είχε εργαστεί στο φωτογραφείο του Μπούκα ως βοηθός στο ρετούς. Στρατής Δούκας, «Ενθυμήματα από δέκα φίλους μου», Αθήνα 1976, σελ. 13.
14. Nicolas Bouviez, «Boissonnas. Une Dynastie de Photographes 1864—1983», Λωζάννη 1983, σελ. 109-150.
15. Spiros Meletzis, «Photographic 1923-1991» Φωτογραφία, Βιέννη 1992, σελ. 20.


ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΑΠΟ ΤΟ 1839 ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ
7 ΗΜΕΡΕΣ
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
ΑΘΗΝΑ 1998




from ανεμουριον https://ift.tt/38SpM0z
via IFTTT
Από το Blogger.