Μίκη, τί ήταν αυτό που σ' έκανε ν' ασχοληθείς με τη μουσική για τον κινηματογράφο;
Την εποχή που άρχιζε να αναπτύσσεται ο κινηματογράφος στη χώρα μας, δηλαδή αρχές της 10ετίας του 1950, εγώ ήμουν απών, γιατί ήμουν εξόριστος στη Μακρόνησο. Μόλις γύρισα βρήκα σε μία πολύ διαφορετική κατάσταση όλους τους φίλους μου. Είχαν αρχίσει να εργάζονται, κι' αυτό οφειλόταν στον κινηματογράφο, ενώ πριν υπήρχε μεγάλη ανεργία και μεγάλο πρόβλημα επιβίωσης. Θυμάμαι, κάποιος φίλος μου συνθέτης για να με βοηθήσει μου έδωσε να κάνω τις πόρτες της μουσικής για ένα φιλμ που ετοίμαζε. Επομένως, για μένα ο κινηματογράφος εκείνη την εποχή ήταν μία επιδίωξη πιο πολύ βιοτική. Έπρεπε να λύσω το οικονομικό μου πρόβλημα. Για παράδειγμα μία πάρτα μουσικής εκείνη την εποχή πληρωνόταν από μία ως δύο δρχ., όταν μια μερίδα φασολάδα έκανε δέκα δρχ. Αρα, έπρεπε να κάνω πέντε πόρτες για να φάω μία μερίδα φασολάδα. Ήταν πολύ δύσκολη η ζωή μας τότε, και ο κινηματογράφος ποιότητας δεν υπήρχε, κι αυτός που υπήρχε ήταν ένα μέσον για ν' ακούσουμε τη μουσική μας. Η πρώτη παραγγελία μου δόθηκε το 1952 για να γράψω τη μουσική της ταινίας "Εύα" της Μαρίας Πλυτά. Η ηχοληψία θυμάμαι γινόταν κάτω από πρωτόγονες συνθήκες, μέσα σε σπίτια όπου συγχρόνως μαγειρεύανε, και κλαίγανε τα μωρά. Μετά γνωρίστηκα με το Ντίμη Δαδήρα κι έκανα την ταινία "Ο Γολγοθάς μια ορφανής", ένα έργο μελό, όπου στην κιθάρα έπαιζε ο Φάμπας. Εκείνη την εποχή ήρθε από την Αμερική για να γυρίσει την ταινία "Το ξυπόλητο τάγμα" ο Γκρεγκ Τάλλας και περιέργως, παρ' ότι υπήρχαν συνθέτες που είχαν ασχοληθεί πολύ με τον κινηματογράφο, προτίμησε εμένα για να γράψω τη μουσική στην ταινία του. Αυτή ήταν και η πρώτη ουσιαστική δουλειά μου στον κινηματογράφο όπου χρησιμοποίησα συμφωνική ορχήστρα και η φωνοληψία έγινε στο Ζάππειο που ήταν τότε τα στούντιο του Ε.Ι.Ρ. Και φυσικά η μουσική που έγραψα είχε το χολιγουντιανό ύφος. Ήταν μία μουσική, φλύαρη θα 'λεγα, συνεχώς παρούσα, που συνεχώς σχολίαζε το θέμα της ταινίας. Εκείνη την εποχή η χολιγουντιανή μουσική είχε ένα δικό της προσωπικό στυλ, και οι μεγάλοι συνθέτες που είχαν ασχοληθεί μ' αυτήν έγραψαν αριστουργήματα, που ενώ τότε τα περιφρονούσαμε, σήμερα καταλάβαμε την αξία τους.
Αυτή η ταινία , μου έδωσε την ευκαιρία όχι μόνο να κάνω μία χολιγουντιανή μουσική, αλλά και να παντρευτώ, γιατί δεν είχα τη δυνατότητα να παντρευτώ διαφορετικά. Έτσι παίρνοντας 5.000 δρχ. προκαταβολή παρουσιάστηκα στους μέλλοντες πεθερούς μου, και τους είπα πως παντρεύομαι την Τετάρτη, πράγμα τ' οποίο εξόργισε τη γυναίκα μου, η οποία σπούδαζε ιατρική. Όμως, εγώ ήθελα πολύ να μπω σ' ένα σπίτι γιατί γύριζα από 'δω κι από κει. Άλλωστε, όπως λέει κι ο φίλος μου ο Μιχάλης Κατσαρός "παντρεύτηκες τη Μυρτώ γιατί είχε ένα πιάνο". Πράγματι, η αδελφή της είχε ένα πιάνο, στο οποίο εγώ πέρασα όλο το μήνα του μέλιτος τελειώνοντας αυτή τη μουσική. Αυτή ήταν η πρώτη μου εμπειρία με τον ελληνικό κινηματογράφο.
Και πώς εισέβαλες στον ξένο κινηματογράφο;
Στη συνέχεια πήγα στο εξωτερικό για μετεκπαίδευση στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Εκεί, τελείως συμπτωματικά, το 1956 ήρθα σε επαφή με.το μεγάλο Άγγλο σκηνοθέτη Μάικλ Πάουελ που γύριζε την ταινία "Συνάντηση στο σεληνόφως", όπου εδώ παίχτηκε με τον τίτλο "Η απαγωγή του στρατηγού Κράιπε". Κι επειδή η υπόθεση διαδραματιζόταν στην Κρήτη ήθελε Έλληνα συνθέτη να γράψει τη μουσική. Με κάλεσε να πάω στο Λονδίνο, κι εγώ πήρα μαζί μου τα έργα μου "Το καρναβάλι" και την Α Συμφωνία, όπου τ' άκουσε στο στούντιο του "Άρθουρ Ρανκ". Μετά την ακρόαση, αυτός τελείως απαθής, ούτε θετικός ούτε αρνητικός, μου είπε: "Δεν μπορούμε εμείς οι δύο να συζητάμε τα οικονομικά. Πρέπει να' χεις ένα δικηγόρο, διότι θα συνεργαστούμε από τώρα". Πήγαμε, λοιπόν στο περίφημο εστιατόριο των στούντιο, για να μιλήσουμε. Εκείνη την εποχή στα ίδια στούντιο γύριζε και η Μέριλιν Μονρόε μαζί με τον Λόρενς Ολιβιέ την ταινία "Ο πρίγκιψ και η χορεύτρια". Έτσι, τη συνάντησα στην τουαλέτα όπου την περίμενε απ' έξω ο Άρθουρ Μίλερ που της κρατούσε την τσάντα της, κι εγώ αμέσως του μίλησα. Κι επειδή αυτός ήταν φιλοκομμουνιστής κι εγώ φανατικός κομμουνιστής πιάσαμε συζήτηση για τα πολιτικά, κι ώσπου να βγει η Μέριλιν από την τουαλέτα γίναμε φίλοι. Αμέσως μας σύστησε λέγοντας, ότι είμαι ένας φίλος του συνθέτης απ' το διπλανό στούντιο. Εκείνη, πολύ ευγενική και πολύ χαριτωμένη, έμοιαζε σαν Ρωσίδα χωριατοπούλα μ' ένα τσεμπέρι στο κεφάλι.
Με κάλεσαν σε γεύμα. Από τότε τρώγαμε στο ίδιο τραπέζι μαζί και με τον Πάουελ για ένα πολύ μεγάλο διάστημα. Ο Μίλερ ενδιαφερόταν πολύ για την Ελλάδα, για το ελληνικό κίνημα κι όταν εγώ μπήκα φυλακή την εποχή της χούντας, εκείνος μπήκε επικεφαλής των διανοούμενων για την απελευθέρωσή μου στην Αμερική.
 |
| Λευυκωσία 8/7/75, ο Μίκης με τον Μακάριο |
Και το αποτέλεσμα της συνεργασίας σου με τον Πάουελ ποιο ήταν;
Ήταν απλά ένα συμπαθητικό μουσικό σκορ, γιατί δεν νομίζω ότι ήμουνα ώριμος για να γράψω πολύ καλή μουσική στον κινηματογράφο, παρ' ότι είμαι λάτρης της έβδομης τέχνης. Την εποχή εκείνη με απασχολούσαν άλλα προβλήματα. Μ' έτρωγε το σαράκι για την πορεία της ελληνικής μουσικής κι' ό,τι έκανα για τον κινηματογράφο, ήταν για βιοποριστικούς λόγους. Ωστόσο, η μουσική αυτή είχε επιτυχία γενικότερη, διότι ο Πάουελ στο άλλο φιλμ που έκανε το "Honey Moon", γνωστό ως "Νύχτα γάμου" μία αγγλοϊσπανική συμπαραγωγή, με φώναξε να γράψω τη μουσική και αυτής της ταινίας. Έτσι, πήγα στη Βαρκελώνη όπου έμεινα τρεις μήνες γι' αυτό το σκοπό. Αυτή ήταν και η τελευταία μας συνεργασία με τον Μάικλ Πάουελ, όπου μετά απ' αυτήν μου είπε: "Τώρα δεν με χρειάζεσαι πλέον. Έχεις γίνει διάσημος και πολύ ακριβός και μπορείς να σταθείς οπουδήποτε!". Έτσι, μου άνοιξε δρόμους κι από τότε άρχισα να γράφω μουσική σε ξένες ταινίες, όπως "Τα μάτια της γάτας", αγγλικής παραγωγής. Μετά ήρθε η περίοδος του Παρισιού όπου έγραψα τη μουσική την ταινία του Ανατόλ Λίτβακ "Μεσάνυχτα παρά πέντε" με τη Σοφία Λόρεν και τον Άντονι Πέρκινς, "Οι εραστές του Τερουέλ" με τη Λουντμίλα Τσερίνα και τη "Φαίδρα" του Ζυλ Ντασσέν, το "Μπιριμπί", "Κατάσταση πολιορκίας" και το "Ζ". Ακολούθησε η περίοδος της Αμερικής όπου έκανα το "Σέρπικο". Όμως, η κυρίως κινηματογραφική μου δουλειά ξεκίνησε το 1962 όπου έγραψα τη μουσική της "Ήλέκτρας" του Μιχάλη Κακογιάννη.
Τότε, μπορώ να πω, ότι ήταν και η πρώτη μου συνειδητή επαφή με την μουσική του κινηματογράφου, και τη θεωρώ σαν πρότυπο κινηματογραφικής μουσικής.
 |
| Με τη Μαρινέλλα |
Πώς ήταν τότε οι συνθήκες για να γραφτεί μουσική σε ταινία;
Στη δεκαετία του '50 ήταν "ηρωικές". Θυμάμαι λ.χ. ότι η ηχογράφηση της μουσικής για το φιλμ του Δαδήρα "ΤΟ ΔΙΛΗΜΜΑ ΜΙΑ ΟΡΦΑΝΗΣ" έγινε στο σπίτι του ηχολήπτη, στα Λιόσια. Έπαιζε ο Δημήτρης Φάμπας κιθάρα, το μωρό κοιμόταν στη γωνία, ενώ στο μέσον του δωματίου, πάνω στη σόμπα που έκαιγε ξύλα, έβραζαν όσπρια. Μετά το '60, επί Κακογιάννη, που δούλευε στο Studio της Φίνος, την οδό Χίου, υπήρξε μεγάλη πρόοδος. Δούλευα πολύ στη μουβιόλα και οι συνθήκες εγγραφής ήταν άψογες. Φωνολήπτης ήταν ο Μικές Δαμαλάς, που για την ηχοληπτική δουλειά του τιμήθηκε με ειδικό βραβείο στις Κάννες, όπου συμμετείχε η ΗΛΕΚΤΡΑ. Τέλος στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ, όπου δούλεψα με τον Λίτβακ, τον Γαβρά και τον Λιούμετ, τα συστήματα κυρίως της χρονομέτρησης και του συντονισμού μουσικής και εικόνας τελειοποιήθηκαν.
Ουσιαστικά εσύ ξεκίνησες τη μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, γιατί η μουσική σου με το ύφος και την ιδιαιτερότητά της υπήρξε μια πρόταση. Υπάρχουν σημεία επαφής σου με τον σημερινό κινηματογράφο;
Δυστυχώς, όχι.
Ποιά δουλειά σου αγαπάς περισσότερο στον κινηματογράφο;
Αρκετές... Όμως για να μην αδικήσω (κυρίως τους σκηνοθέτες) θα αναφερθώ μόνο στη μουσική της ΗΛΕΚΤΡΑΣ. Κι αυτό γιατί εκεί μπόρεσα να αποτυπώσω μουσικά και ηχητικά το 100% της άποψής μου για τη μουσική στον κινηματογράφο.
Ποιοι είναι οι πιο αγαπημένοι σου ξένοι συνθέτες και ποιοι είναι οι Έλληνες συνθέτες του σινεμά που εκτιμάς;
Ο Αλεξ Νορθ, ο Ένιο Μορικόνε, ο Ντιμίτρι Τιόμκιν, ο Μαξ Στάινερ. Ο Κώστας Καπνίσης για την κινηματογραφική του μουσική, ο Χατζιδάκις και ο Ξαρχάκος κυρίως για τα τραγούδια που έγραψαν για φιλμ, ο Μίμης Πλέσσας για τα τραγούδια αλλά και τα μιούζικαλ που έχει γράψει.
Τι σε εκφράζει πιο ουσιαστικά, η μουσική σου στο σινεμά ή το τραγούδι αυτό καθεαυτό;
Οι συνθήκες και τα γεγονότα με απομάκρυναν αναγκαστικά από τη συνεργασία μου στον κινηματογράφο την εποχή που με τη ΦΑΙΔΡΑ του Ντασσέν, το FIVE MILES TO MIDNIGHT του Λίτβακ και τον ΖΟΡΜΠΑ του Κακογιάννη είχα προκαλέσει το ενδιαφέρον της διεθνούς παραγωγής.
Ήδη στα 1965 μου έγινε πρόταση να εγκατασταθώ στο Χόλιγουντ με μυθικές για τα μέτρα μας απολαβές και συνθήκες εργασίας. Είχα μάλιστα τότε στο Παρίσι ως δικηγόρο μου για τις διαπραγματεύσεις το φίλο μου Θεόδωρο Πάγκαλο... Θυμάμαι, πως το μόνο που κάναμε, ήταν να τραβάμε τις συνομιλίες σε μάκρος, δεδομένου ότι οι συζητήσεις γίνονταν σε πανάκριβα παρισινά ρεστοράν εξόδοις των προ-τεινόντων και ο Θεόδωρος από τότε αγαπούσε την καλή κουζίνα... Ενώ δεν υπήρχε καμιά πιθανότητα από μέρους μου να αποδεχθώ... Κι αυτό γιατί, όπως έλεγα, "δεν μπορούσα ν' αφήσω το γάμο για τα πουρνάρια"... Γάμος φυσικά ήταν το Κίνημα των Λαμπράκηδων και ο "αγώνας για την Ελλάδα", που κατέληξε ως γνωστόν στη χούντα,Χάθηκαν έτσι δέκα χρόνια επαφής μου με τα Studios και τις αίθουσες ηχογραφήσεων... Ακόμα και οι συνεργασίες μου την περίοδο της δικτατορίας στις ΗΠΑ, στο Παρίσι και στο Λονδίνο, με τους Λιούμετ, Κακογιάννη, Γαβρά και άλλους, γίνονταν κάτω απ' τον αστερισμό και πάλι του "αγώνα κατά της χούντας". Εκεί βρισκόταν η ψυχή μου... Έτσι δεν μπόρεσα να έχω με τον κινηματογράφο τη σχέση που θα ήθελα... Αν το πετύχαινα ποτέ, τότε θα μπορούσα να πω, πως ίσως η μουσική στο σινεμά θα ήταν εξίσου σημαντική με το τραγούδι...
 |
| Με το Μάνο Χατζιδάκι, το 1978. |
Πόσο χρήσιμο είναι το τραγούδι στην εποχή μας;
Πάντοτε θα είναι, όχι μόνο χρήσιμο αλλά απαραίτητο το τραγούδι - όσο θα υπάρχουν άνθρωποι.
Απ' όλους τους σκηνοθέτες που έχεις συνεργαστεί είτε Έλληνες είτε ξένους (Γκρεγκ Τάλλας, Κακογιάννης, Γαβράς, Ντασσέν, Πάουελς, Λίτβακ, Λιούμετ κ.α.), με ποιον είχες την καλύτερη συνεργασία και με ποιον τη χειρότερη;
Όλοι τους ήσαν θαυμάσιοι, έτσι που η συνεργασία μαζί τους ήταν για μένα πηγή πραγματικής πνευματικής χαράς.
Άλλωστε η θεωρία μου για τη θέση της μουσικής σε μια ταινία διευκόλυνε σημαντικά την ουσιαστική επαφή. Ποια είναι αυτή η θεωρία; Πιστεύω, ότι ο συνθέτης, όπως ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος, ο φωτιστής και ο οπερατέρ, πρέπει να υπηρετεί τη βασική ιδέα - πρόθεση του σκηνοθέτη. Έτσι ζητούσα πάντοτε να μου εκθέσουν πρώτα οι ίδιοι πως "βλέπουν" τη θέση της μουσικής. Σε ποια σημεία. Με ποιο χαρακτήρα. Βλέπαμε μαζί το φιλμ σε μεγάλη οθόνη και μόνο όταν συμφωνούσαμε, κόβαμε τα κομμάτια που θα έμπαινε μουσική, για να τα δουλέψω στη συνέχεια στη μου-βιόλα.* Έγραψα έτσι όλη τη μουσική Βλέποντας και ξαναβλέποντας τις σκηνές στη μουβιόλα. Μετά έπαιρνα σημειώσεις με λεπτομέρειες και με χρόνους σε υπολογισμό δεκάτων του δευτερολέπτου. Όλα αυτά άρεσαν στους σκηνοθέτες, γιατί κατά κάποιο τρόπο "συμμετείχαν" στη δημιουργία της μουσικής επένδυσης. Όμως και κατά την εγγραφή πολλές φορές παρακαλούσα τον σκηνοθέτη να διευθύνει την ορχήστρα, για να δώσει ο ίδιος τη ρυθμική αγωγή. Θυμάμαι τον Ντασσέν και τον Λίτβακ, με πόσο παιδικό ενθουσιασμό κουνούσαν τα χέρια... Έτσι λ.χ. η θαυμάσια, η κλασσική θα έλεγα ερωτική σκηνή της Μελίνας και του Πέρκινς μπροστά στο τζάκι, στη ΦΑΙΔΡΑ, είχε διευθυντή ορχήστρας τον ίδιο τον Ντασσέν, που έδωσε τον γνωστό ξέφρενο ρυθμό.
 |
| Παρίσι, 1973. Με τον Φρανσουά Μιτεράν. |
Πιστεύεις, πως η τέχνη πρέπει να είναι μακριά απ' την πολιτική;
Θέλεις να πεις "μακριά απ' τη ζωή"; Γιατί κοινωνική ζωή χωρίς "πολιτική" δεν μπορεί να υπάρξει. Έτσι όλοι οι καλλιτέχνες υπόκεινται στους νόμους της "πολιτικής". Η διαφορά μεταξύ τους είναι ότι οι περισσότεροι δεν το γνωρίζουν, πολλοί πάλι υποκρίνονται ότι δεν το γνωρίζουν.
Έτσι υπάρχουν και λίγοι, που από παθητικοί δέκτες των εντολών και συμφερόντων της "πολιτικής", όπως είναι άλλωστε αναγκαστικά όλοι ανεξαιρέτως οι πολίτες, προσπάθησαν να γίνουν ενεργητικοί. Δηλαδή αντιδρούν στη μοιρολατρεία και στην παραδοχή της καθεστηκυίας τάξεως πραγμάτων, που κάθε φορά προσπαθεί να επιβάλει η "πολιτική", για να εξυπηρετεί τα συμφέροντά της. Λοιπόν αυτοί οι λίγοι, που αντιδρούν στην παντοδυναμία της "πολιτικής", είναι που καταγγέλλονται πως κάνουν "πολιτική"... Ακριβώς γιατί ενοχλούν και βλάπτουν την "πολιτική".
Ποια εξήγηση δίνεις στην τόσο χτυπητή αντίφαση που χαρακτηρίζει την εποχή μας: απ' τη μια μεριά τόσο εξελιγμένη επιστημονικά, τεχνολογικά και από την άλλη τόσο απάνθρωπη, καταπιεστική και αγχώδης.
Έγραψα γι' αυτό ένα ολόκληρο βιβλίο, το ΑΝΤΙΜΑΝΙΦΕΣΤΟ, για να εξηγήσω τους βαθύτερους λόγους.Εντελώς συνοπτικά πιστεύω, ότι οι λαοί που ζουν στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες - Κεντρική και βόρεια Ευρώπη, Βόρεια Αμερική - αιφνιδιάστηκαν μπροστά στις νέες παραγωγικές δυνάμεις και σχέσεις, που επέβαλε η τεχνολογική επανάσταση των τελευταίων δεκαετιών. Αποτέλεσμα αυτού του αιφνιδιασμού υπήρξε το γεγονός ότι το ΚΕΦΑΛΑΙΟ καρπώθηκε πέρα για πέρα τους καρπούς αυτής της επανάστασης, που την είδε σα μια καινούργια ευκαιρία για να πολλαπλασιάσει την οικονομική του δύναμη και να ολοκληρώσει τον έλεγχό του επάνω στις κοινωνίες. Οι λαοί έχασαν τη μεγαλύτερη ευκαιρία που παρουσιάστηκε έως τώρα την ιστορία, να βγουν μαζικά απ' τον κύκλο παραγωγής κατακτώντας πλούσιο ποσοτικά και ποιοτικά ελεύθερο χρόνο. Με άλλα λόγια η τεχνολογική επανάσταση μπορούσε να εξελιχθεί σε ένα "μέσο παραγωγής", όπως ήταν οι δούλοι της Αθηναϊκής Κοινωνίας του 5ου π.Χ. αιώνα και οι Λαοί της Ευρώπης να γίνουν "σύγχρονοι Αθηναίοι". Άφησαν όμως να ξεφύγει μέσα από τα χέρια τους αυτή η μοναδική ευκαιρία, με αποτέλεσμα από Αφέντες αυτής της εκπληκτικής δύναμης που προσφέρει η Τεχνολογία σήμερα, να γίνουν Δούλοι αυτών που κατάφεραν να την οικειοποιηθούν. Και Δούλοι σημαίνει μεταξύ άλλων και υποκουλτούρα, νεοβαρβαρισμό, ηθική ευτέλεια, πνευματική ένδεια. Με μια λέξη: Αγέλη. Η Ελλάδα μόλις τώρα προσχωρεί σ' αυτή τη νέα τάξη πραγμάτων... Και τι βλέπουμε;
Αυτοί οι 5-6 μεγιστάνες των MEDIA τι άλλο είναι παρά εκείνοι που επωφελήθηκαν απ' την τεχνολογική επανάσταση; Ελέγχουν έτσι τους νευραλγικούς τομείς της οικονομίας και των media και μέσω αυτών το Κράτος, την τάξη των πολιτικών, τους πολίτες, την κουλτούρα και υποκουλτούρα. Σιγά - σιγά δα ελέγχουν την Παιδεία, τη Σκέψη, την Συμπεριφορά της Αγέλης μαζεύοντας γύρω τους όσα κοινωνικά στελέχη έχουν ανάγκη για να τους υπηρετούν - πολιτικούς, επιστήμονες, καλλιτέχνες, φιλόδοξους και τυχοδιώκτες, που διψούν έστω και γι' αυτή την ετερόφωτη δύναμη, φτάνει να "λάμπουν", αδιάφοροι αν γύρω τους ο λαός βυθίζεται σε όλο και πιο σκοτεινά σκοτάδια...
 |
| Παρίσι: Μπομπινό 1973. |
Από τι εξαρτάται το να γραφτεί μια καλή μουσική σε μια ταινία;
Από την έμπνευση κατά πρώτο λόγο και την τεχνική αρτιότητα κατά δεύτερο.
Πώς βλέπεις το τραγούδι μας σήμερα;
Το γνήσιο τραγούδι αποτελεί μια απ' τις βασικές πνευματικές ψυχικές λειτουργίες του ελεύθερου πολίτη. Γνήσιο τραγούδι για δούλους ή για μέλη μιας ανθρώπινης αγέλης δεν μπορεί να υπάρξει.
Σ' αυτές τις περιπτώσεις οι κυρίαρχοι των Media, που έχουν συμφέρον να διευρύνουν και να βαθύνουν το σώμα και τη συμπεριφορά της Αγέλης, βρίσκουν όργανα (όπως στην πολιτική κ.λ.π.) πρόθυμα να υποκαταστήσουν το γνήσιο τραγούδι με ηχητικά κατασκευάσματα, που λειτουργούν σαν διεγερτικά - ναρκωτικά... Έχουν βρει δηλαδή τα αδύνατα σημεία της ανθρώπινης κράσης (τα ζωώδη, κτηνώδη, βάρβαρα), που είναι και τα περισσότερο ευάλωτα, που προσφέρονται περισσότερο στην "ηδονή" του χυδαίου, που τα καλλιεργούν με δοκιμασμένους τρόπους. Αν δεν υπάρξει εξέγερση απ' τα κάτω, απ' το Λαό, που δα πρέπει κατ' αρχήν να συνειδητοποιήσει τους κινδύνους που τον απειλούν, το γνήσιο τραγούδι δεν δα μπορέσει ν' αντέξει στον αδυσώπητο πόλεμο που του γίνεται και σύντομα δα χαθεί τελείως απ' τη ζωή μας.
 |
| Με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση. |
70 ΧΡΟΝΙΑ ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ / ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΛΕΣΣΑΣ - ΑΘΗΝΑ : ΕΘΝΟΣ, 1995
from ανεμουριον https://ift.tt/33ExZDd
via IFTTT