Ένας στρατευμένος μοντερνιστής

της Αλεξάνδρας Μοσχοβή

«ΚΟΝΤΑ ΣΤΗΝ ΜΠΟΜΠΟΣΤΙΤΣΑ. Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ Γ. ΚΟΣΜΑΣ, ΔΙΟΙΚΗΤΗΣ ΤΟΥ ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΟΣ ΜΕΡΑΡΧΙΩΝ Κ, ΠΟΥ ΚΑΤΕΛΑΒΕ ΤΟ ΟΡΟΣ ΙΒΑΝ, ΕΝ ΜΕΣΩ ΟΠΛΙΤΩΝ». EΝΑ ΕΥΡΥ ΔΕΙΓΜΑΤΟΛΟΓΙΟ ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΩΝ ΗΛΙΚΙΩΝ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΝΩΝ ΤΥΠΩΝ ΣΕ ΠΟΙΚΙΛΟΥΣ ΜΟΡΦΑΣΜΟΥΣ, ΚΑΘΩΣ ΕΝ ΠΟΡΕΙΑ ΣΥΝΩΘΟΥΝΤΑΙ ΜΙΑ ΣΤΙΓΜΗ ΣΕ ΗΜΙΚΥΚΛΙΚΗ ΔΙΑΤΑΞΗ ΓΙΑ ΑΝΑΜΝΗΣΤΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΑΝΤΙΣΤΡΑΤΗΓΟ ΓΕΩΡΓΙΟ ΚΟΣΜΑ, ΠΟΥ ΣΥΝΤΕΛΕΣΕ ΚΑΤΑ ΠΟΛΥ ΣΤΗ ΝΙΚΗΦΟΡΑ ΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΑΛΒΑΝΙΚΟΥ ΜΕΤΩΠΟΥ. ΤΡΑΧΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΑΠΑΘΑΝΑΤΙΖΟΝΤΑΙ ΔΙΠΛΑ ΣΕ ΑΡΡΥΤΙΔΩΤΑ ΝΕΑΡΗΣ ΗΛΙΚΙΑΣ, ΜΕ ΜΟΝΟ ΚΟΙΝΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟ ΑΣΟΥΛΟΥΠΩΤΟ ΤΗΣ ΣΤΟΛΗΣ, ΑΦΟΥ ΑΥΤΟ ΥΠΑΓΟΡΕΥΕ ΤΟ ΓΕΝΕΣΙΟΥΡΓΟ ΑΙΤΙΟ: Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΜΑΝΟΥΣ ΦΑΝΦΑΡΟΝΟΥ ΑΠΟ ΤΗ PΩΜΗ. ΠΙΣΩ, ΣΑΝ ΟΥΡΑ ΣΤΟ ΚΑΔΡΟ, ΦΑΛΑΓΓΑ ΜΕΤΑΓΩΓΙΚΩΝ ΣΥΝΕΧΙΖΕΙ ΑΠΕΡΙΣΠΑΣΤΗ ΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ ΠΡΟΩΘΗΣΗΣ ΠΡΟΣ ΤΟ ΜΕΤΩΠΟ.

Η ΕΙΚΟΝΑ του πολέμου αποτελεί μέρος της επίσημης ή ανεπίσημης πολεμικής στρατηγικής, αλλάζει ανάλογα με τους επιδιωκόμενους στόχους πληροφόρησης, την αναπαράσταση που θέλει το στράτευμα να προβάλλει προς τα έξω και προς τα μέσα για τον εαυτό του, ανάλογα με τον πόλεμο τον ίδιο, με την ιστορική συγκυρία. Ενώ, λόγου χάριν, κατά τον πόλεμο του Βιετνάμ, η ανθρώπινη δυστυχία και ο όλεθρος συνοψίζονταν σε εμβληματικές φωτογραφίες, όπως αυτή του μικρού κοριτσιού που με σοβαρά εγκαύματα από βόμβες ναπάλμ έτρεχε γυμνό στον δρόμο ζητώντας απελπισμένα βοήθεια, η τηλεοπτική απεικόνιση του πολέμου του Κόλπου, δύο δεκαετίες αργότερα ήταν περισσότερο εντυπωσιακή, σαν χολιγουντιανή ταινία δράσης· η πολεμική φωτογραφία στόχευε περισσότερο σε μια συγκινησιακή, συναισθηματική αντίδραση, παρά διέθετε επί της ουσίας πληροφοριακή αξία χρήσης.

ΑΤΙΤΛΟ

ΑΤΙΤΛΟ

«ΔΑΡΔΑ». Ο ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ ΕΔΙΝΕ ΙΔΙΑΙΤΕΡΗ ΕΜΦΑΣΗ ΣΤΗΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΩΣΤΕ ΝΑ ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΕΓΓΕΝΗ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ. ΟΣΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΤΙΤΛΟ, ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΜΑΛΛΟΝ ΓΙΑ ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ ΤΟΝ ΧΩΡΙΟΥ ΝΤΑΡΖΑ, ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΘΜΟ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΤΗΣ ΟΜΑΔΑΣ ΜΕΡΑΡΧΙΩΝ «Κ» (24 - 27/11) ΕΠΙ ΑΛΒΑΝΙΚΟΥ ΕΔΑΦΟΥΣ. ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ 12 ΧΙΛ. ΝΟΤΙΩΣ ΤΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ, ΠΑΝΩ ΣΕ ΑΥΧΕΝΑ - ΠΕΡΑΣΜΑ ΤΟΥ ΟΡΕΙΝΟΥ ΟΓΚΟΥ ΤΗΣ ΜΟΡΟΒΑΣ, ΣΤΟΝ ΑΜΑΞΩΤΟ ΔΡΟΜΟ ΠΟΥ ΣΝΝΔΕΕΙ ΤΗ ΦΛΩΡΙΝΑ ΜΕ ΤΗΝ ΚΟΡΥΤΣΑ.

Από την άλλη, η αλλαγή αυτή στην εικονογραφία του πολέμου δεν αποτελεί μεμονωμένο γεγονός που αφορά αποκλειστικά τον τρόπο τεκμηρίωσης και εξιστόρησης των πολεμικών συμβάντων, ακολουθεί την εξέλιξη της εν γένει σχέσης του κοινού με την εικόνα. Oταν το εξοικειωμένο στη βία φιλοθεάμον κοινό προσλαμβάνει τέτοιες εικόνες, δεν τις συνδέει πλέον αποκλειστικά με κάποια αποτρόπαιη πολεμική επιχείρηση, αλλά και με το πλήθος των τηλεοπτικών ή κινηματογραφικών μυθοπλασιών που παρακολουθεί καθημερινά. Οι εικόνες έτσι του πολέμου αυτονομούνται από τα γεγονότα στα οποία αναφέρονται: το είδος της πολεμικής φωτογραφίας που μέχρι πρότινος παρουσιαζόταν αποκλειστικά στον Tύπο ή στις περιοδεύουσες εκθέσεις του διαγωνισμού World Press Photo τείνει πλέον να μετεξελιχθεί σε ξεχωριστή εικαστική κατηγορία. Για παράδειγμα, οι φωτογραφίες των Βρετανών Paul Searwright (Πολ Σίραϊτ) και Simon Norfolk (Σάιμον Νόρφολκ) από το Αφγανιστάν, οι οποίες, εστιάζοντας στη λυρική ομορφιά του τοπίου, υπαινίσσονται την καταστροφή μέσω της απουσίας της, κοσμούν σήμερα τους τοίχους εμπορικών γκαλερί και μουσείων τέχνης ως εικαστικά έργα. Η επανερμηνεία, σε αυτό το πλαίσιο, των φωτογραφιών του Δημήτρη Χαρισιάδη από το Αλβανικό Μέτωπο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Υπό επιτήρηση

Ο ερασιτέχνης, μέχρι τότε, φωτογράφος Χαρισιάδης βρέθηκε το 1940 να φωτογραφίζει τις επιχειρήσεις στα μετόπισθεν του Αλβανικού Μετώπου για λογαριασμό του Ελληνικού Στρατού. Οι φωτογραφίες του καταγράφουν αυτό που, μέσω των δελτίων Tύπου του ΓΕΣ, επιτρεπόταν να δημοσιευτεί στις εφημερίδες: τις κινήσεις ανεφοδιασμού, τις προετοιμασίες πριν από τη μάχη, ιταλικά λάφυρα και αιχμάλωτους, επισκέψεις επισήμων, παρασημοφορήσεις, αλλά και επιλεγμένες σκηνές από την καθημερινή ζωή των στρατιωτών ως ενδείξεις του ακμαίου ηθικού των στρατευμένων. Προεικονίζοντας το ύφος και το περιεχόμενο των σύγχρονων πολεμικών ανταποκρίσεων, ο Χαρισιάδης παρουσιάζει έναν πόλεμο που λες και διεξάγεται στις ανάπαυλές του, σαν να πρόκειται για μια επίπονη, αλλά σχετικά αναίμακτη εκστρατεία: είναι χαρακτηριστικό πως δεν έχει καταγράψει ούτε μια εικόνα νεκρού ή έστω τραυματία Έλληνα στρατιώτη, ενώ σε σύνολο τριακοσίων περίπου αρνητικών, υπάρχουν μόνο οχτώ φωτογραφίες δράσης με τίτλο «ασκήσεις μάχης».

«Ο ΠΟΤΑΜΟΣ ΔΕΒΟΛΗΣ». ΜΙΑ ΣΕΙΡΑ ΑΠΟ ΠΑΝΟΡΑΜΙΚΕΣ ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΟΡΟΣΕΙΡΑΣ ΟΣΤΡΟΒΙΤΣΑ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΟΤΑΜΟΥ ΛΕΒΟΛΤΙ ΠΟΥ ΤΡΑΒΑΕΙ Ο ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΟΥΝ ΕΝΤΟΝΗ ΜΟΡΦΙΚΗ ΣΥΝΑΦΕΙΑ ΜΕ ΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΤΟΠΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1930.

Ωστόσο, αν και βρισκόταν συνεχώς υπό την επιτήρηση μόνιμου αξιωματικού εντεταλμένου να διασφαλίσει ότι δεν θα διέρρεαν εικόνες που θα μπορούσαν να διαταράξουν το προπαγανδιζόμενο αίσθημα εθνικής ανάτασης, κατάφερε να τραβήξει σημαντικό αριθμό εικόνων για προσωπική του χρήση. Ούτε και αυτές όμως αφορούν τα ιστορικά γεγονότα αυτά καθαυτά, δεν απεικονίζουν τον κατ' εξοχήν πόλεμο: επικεντρώνονται περισσότερο στις εικαστικές αναζητήσεις του και αντανακλούν τις ήδη διαμορφωμένες θέσεις του απέναντι στη «φωτογραφία-καλή τέχνη»1.

Απλή και ανόθευτη

Ο Χαρισιάδης ήταν εξ αρχής υπέρμαχος του κινήματος της «άμεσης», «καθαρής» φωτογραφίας που άρχισε να διαμορφώνεται τη δεκαετία του 1920 στο εξωτερικό ως αντίδραση στον ακαδημαϊκό πικτοριαλισμό του προηγούμενου αιώνα. Οι θέσεις του περιστρέφονταν γύρω από τους ακόλουθους δύο άξονες. Κατ' αρχάς, αυτονομία του μέσου από τις υπόλοιπες πλαστικές τέχνες: «Τα ειδικά χαρακτηριστικά της φωτογραφικής τέχνης είναι καθαρώς ορισμένα και αποκλειστικά δικά της» έγραφε το 1938, ακολουθώντας τη μοντερνιστική γραμμή που είχε ήδη ορίσει ο μετέπειτα επιμελητής φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, Beaumont Newhall (Μπόμοντ Νιούχολ)2. «Τα δε εκφραστικά της μέσα είναι άφθονα», συνέχισε. «Εξαίσια διαύγεια και γραμμική λεπτομέρεια είναι στη διάθεσή της, σαν της χρειασθούν για να ξεχωρίσει πιο έντονα μορφές και επιφάνειες. Μα όλα αυτά πρέπει να είναι κάτω από τον έλεγχο του ταλέντου για να δημιουργήσουν ένα ξεχωριστό φωτογραφικό έργο»3.

ΑΤΙΤΛΟ, ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΟΡΟΣΕΙΡΑΣ ΤΟΜΑΡΙ. ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΑΛΛΟΙΩΝΕΙ ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΕΣ ΤΗΣ ΑΣΠΙΛΗΣ ΦΥΣΗΣ, Ο ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ ΕΙΣΗΓΑΓΕ ΣΥΧΝΑ ΤΗΝ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΙΓΟΥΡΑ, ΕΙΤΕ ΩΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΤΙΞΗ ΣΤΟ ΤΟΠΙΟ ΕΙΤΕ ΩΣ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΚΛΙΜΑΚΑΣ, ΟΠΩΣ ΟΙ ΔΥΟ ΙΠΠΕΙΣ ΚΑΤΑ ΜΗΚΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΩΝΙΑ ΣΤΟ ΜΟΝΟΠΑΤΙ ΤΗΣ ΧΙΟΝΙΣΜΕΝΗΣ ΠΛΑΓΙΑΣ.

«ΣΤΟ ΟΡΟΣ ΙΒΑΝ, Ο ΑΓΓΛΟΣ ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ PARRY (ΟΡΘΙΟΣ ΣΤΗ ΜΕΣΗ) ΕΠΙΘΕΩΡΕΙ ΙΤΑΛΙΚΟ ΘΩΡΑΚΙΣΜΕΝΟ ΟΧΗΜΑ. ΑΡΙΣΤΕΡΑ, ΚΟΝΤΑ ΣΤΟ ΟΧΗΜΑ, Ο ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ΚΟΣΜΑΣ. ΕΝΤΕΛΩΣ ΔΕΞΙΑ Ο ΠΡΙΓΚΗΨ ΠΕΤΡΟΣ, ΔΙΟΙΚΗΤΗΣ ΤΟΝ ΣΩΜΑΤΟΣ ΣΥΝΔΕΣΜΩΝ ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΩΝ ΤΟΝ ΣΤΡΑΤΟΥ ΜΑΣ».

Κατά δεύτερο λόγο και σε σχέση με τον πρώτο, καθαρότητα στη φωτογραφική αποτύπωση και τεχνική αρτιότητα στο τελικό αποτέλεσμα. Σε συνομιλία με το μοντερνιστικό πρόγραμμα της αμερικανικής ομάδας f64, που πρέσβευε τον πλήρη «οραματισμό» του τελικού αποτελέσματος μέσω του απόλυτου ελέγχου της φωτογραφικής τεχνικής4, έλεγε: «Πιστεύω κυρίως εις στην απλή, την ανόθευτον φωτογραφίαν και πάντα προσπαθώ να επιτύχω το ανώτατον δυνατόν από το φωτογραφικό μέσο. […] προτιμώ ένα σαφές αρνητικό τραβηγμένο κατ' ευθείαν από τη φύση ή από ένα φυσικόν αντικείμενον και απ' αυτό ένα κατευθείαν σαφές αντίτυπο. Δέχομαι ορισμένα από τα μέσα ελέγχου του σκοτεινού θαλάμου σε σπάνιες περιπτώσεις και αυτά μόνον όταν η φωτογραφία προορίζεται για εμπορικούς και διαφημιστικούς λόγους»5.

Πράγματι, σε όλο το θεματικό εύρος της δουλειάς του, είτε επρόκειτο για προσωπικά ενσταντανέ και καταγραφικού χαρακτήρα φωτογραφικά δοκίμια είτε για φωτογραφίες βιομηχανικών εγκαταστάσεων και διαφημιστικά still-life6, η προσεκτικά μελετημένη γεωμετρία του κάδρου, η επιτηδευμένη χρήση του φωτός και της σκιάς και η επιλογή της κατάλληλης οπτικής γωνίας και απόστασης, ώστε να αναδεικνύεται με τρόπο σαφή και άμεσο το κυρίως θέμα, παρέμειναν αναλλοίωτα συστατικά της αισθητικής του. Στο πλαίσιο αυτό, η «ανόθευτος» φωτογραφία, όπως την εννοούσε ο Χαρισιάδης, δεν απέκλειε καθόλου την επανάληψη ή ακόμη και τη σκηνοθεσία της σκηνής ή την επανασύνθεση του κάδρου στον θάλαμο, εφόσον μια τέτοια επέμβαση μπορούσε να παράσχει καλύτερα αισθητικά και τεχνικά αποτελέσματα.

Αισθητική επιτήδευση παρά ντοκουμέντο

Οι βασικές αυτές αναζητήσεις είναι ήδη παρούσες στις πρώιμες φωτογραφίες του Αλβανικού Μετώπου. Ενώ θα περίμενε κανείς από τον νεαρό φωτογράφο να διεκπεραιώνει την εργολαβία του, υιοθετώντας την εθιμοτυπική ή ενθυμηματική τυπολογία ή να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στους κοινούς τόπους της δημοσιογραφικής κάλυψης, ο Χαρισιάδης έχει πάντα κατά νουν μάλλον την αισθητική επιτήδευση παρά το ντοκουμέντο. Ενδεικτικός είναι από αυτήν την άποψη ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τα πορτρέτα των αξιωματικών και στρατιωτών. Μολονότι οι φωτογραφιζόμενοι έχουν την τάση να ποζάρουν, αναπαράγοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των αναμνηστικών ομαδικών φωτογραφιών, ο Χαρισιάδης επαναδιατάσσει τα πρόσωπα μέσα στη δομή του κάδρου, τοποθετώντας αίφνης τον στρατηγό Κοσμά σε μιαν ασυμμετρική θέση που αναδεικνύει γεωμετρικά τη στρατιωτική ιεράρχηση. Ο παιγνιώδης αυτός χειρισμός της Rolleiflex ανέτρεπε την εγγενή στατικότητα του τετραγώνου. Ενώ στις μετέπειτα φωτογραφίες του οι συνθέσεις του, εναρμονισμένες με την ιδιάζουσα ισορροπία του τετραγώνου, αρχίζουν και τελειώνουν στα όρια του κάδρου, στις φωτογραφίες του Αλβανικού Μετώπου η εικόνα τείνει να ξεχυθεί από τα ενδεδειγμένα όρια. Οι στρατιώτες των μεταγωγών, λόγου χάριν, τοποθετούνται στη διαγώνιο, στις εν δυνάμει «χρυσές» τομές ή χάνονται στο περιθώριο του κάδρου, υποβάλλοντας με την παραπομπή στον εκτός κάδρου χώρο ένα παρατεταμένο χρόνο ανάγνωσης: τον πόλεμο που συνεχίζει. Αντίστοιχα, μια στοίβα από οβίδες φωτογραφίζεται προοπτικά ώστε να επιτείνεται η αίσθηση της σειριακής επανάληψης, ενώ το εγκαταλελειμμένο ιταλικό υλικό, διασκορπισμένο στο χιόνι, οργανώνεται ως νεκρή φύση αξιολογικά, με τα άθικτα κιβώτια να δεσπόζουν στην πάνω δεξιά γωνία.

«ΜΗΧΑΝΙΚΟ», Η ΚΑΤΑΒΑΣΗ ΤΩΝ ΣΤΡΑΤΙΩΤΩΝ ΞΕΚΙΝΑΕΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΩ ΔΕΞΙΑ ΓΩΝΙΑ, ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ ΕΤΣΙ ΤΗ ΔΙΑΓΩΝΙΟ ΩΣ ΤΟΝ ΒΑΣΙΚΟ ΑΞΟΝΑ ΔΡΑΣΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ.

Στο ίδιο πλαίσιο θα πρέπει να εντάξουμε και την επιμονή του σε γνωστά εικονογραφικά μοτίβα, δάνεια από την κλασική ζωγραφική και τη μοντερνιστική φωτογραφία, όπως στις απεικονίσεις τοπίων που αποτελούν ένα συγκριτικά μεγάλο ποσοστό της σειράς του Μετώπου. Στις τέσσερις διαφορετικές λήψεις του ίδιου χιονισμένου λόφου, η κλιμακούμενη εισαγωγή του ανθρώπινου στοιχείου θυμίζει, έστω και αμυδρά, την εικονογραφία της φλαμανδικής σχολής. Οι εντυπωσιακές πανοραμικές όψεις της οροσειράς Οστροβίτσα, του ποταμού Δεβόλη και του όρους Τομόρι παρουσιάζουν έντονη μορφική συνάφεια με τις μνημειακές φωτογραφίες του Ansel Adams (Eϊνσελ Aνταμς) που έπαιξαν πρωτεύοντα ρόλο στη διαμόρφωση της μυθολογίας του εθνικού φυσικού τοπίου της Αμερικής τη δεκαετία του 1930. Χωρίς να αλλοιώνει το μεγαλειώδες της άσπιλης φύσης, ο Χαρισιάδης εισήγαγε συχνά στο «σκέτο τοπίο» («το πιο δύσκολο είδος της καλλιτεχνικής φωτογραφίας»)7 την ανθρώπινη φιγούρα και επέμβαση, είτε ως εικαστική στίξη στο τοπίο είτε ως στοιχείο κλίμακας. Το μόνο που ανατρέπει το ειδυλλιακό των τοπίων αυτών είναι οι συνοδευτικές λεζάντες που, όπως και στην περίπτωση της πασίγνωστης φωτογραφίας του Βρετανού Roger Fenton (Ρότζερ Φέντον) The Valley of the Shadow of Death από τον πόλεμο της Κριμαίας το 1855, επανεισάγουν την εικόνα και τον τόπο στα ιστορικά τους συμφραζόμενα.

Ιστορικότητα

Το ζήτημα της ιστορικότητας των φωτογραφιών αυτών, όπως και της ενασχόλησης του Χαρισιάδη με το κοινωνικό ντοκουμέντο τα χρόνια της ανασυγκρότησης, εγείρει εύλογα ερωτήματα σε σχέση με το πολιτικό πλαίσιο της δημιουργίας του, πώς δηλαδή η αισθητική υπόσταση του έργου του συνδιαλέγεται με τα ιστορικά γεγονότα και τις επικρατούσες ιδεολογίες της εκάστοτε εποχής. Το ζήτημα του ορισμού της ελληνικότητας ως εθνικής ταυτότητας ήταν ήδη πρωτεύον από τον καιρό του μεσοπολέμου. Και ενώ σε μια κατάσταση εθνικού κινδύνου όπως και στα μεθεόρτια αυτού, το αίσθημα της ταυτότητας τείνει να είναι ιδιαιτέρως οξυμένο, η φαινομενική πολιτική με την ευρύτερη έννοια αποστασιοποίηση του Χαρισιάδη και η συμπληρωματική αισθητική μονοτροπία του συνιστούν σημαντικά στοιχεία στην κατανόηση του συνόλου του έργου του.

«ΕΓΚΑΤΑΛΕΛΕΙΜΜΕΝΑ ΙΤΑΛΙΚΑ ΠΥΡΟΜΑΧΙΚΑ ΠΛΗΣΙΟΝ ΚΟΡΥΤΣΑΣ». Η ΣΤΟΙΒΑ ΤΩΝ ΟΒΙΔΩΝ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΖΕΤΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΑ ΩΣΤΕ ΝΑ ΕΠΙΤΕΙΝΕΤΑΙ Η ΑΙΣΘΗΣΗ ΤΗΣ ΣΕΙΡΙΑΚΗΣ ΕΠΑΝΑΛΗΨΗΣ, ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΠΟΥ ΘΥΜΙΖΕΙ ΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ ΤΩΝ ΝΕΚΡΩΝ ΦΥΣΕΩΝ ΤΩΝ ΑΜΕΡΙΚΑΝΩΝ PAUL STRAND (ΠΩΛ ΣΤΡΑΝΤ) ΚΑΙ EDWARD STEICHEN (ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΣΤΑΙΧΕΝ).

Φύσει και θέσει κοσμοπολίτης, γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, αλλά και συνεργάτης ξένων οργανισμών, ειδησεογραφικών πρακτορείων και περιοδικών, ο Χαρισιάδης επιδίωξε συνειδητά να παραμείνει αμέτοχος, «ουδέτερος» κατά τους συναδέλφους του8, παρατηρητής των εξελίξεων. Μπορεί, λόγου χάριν, οι φωτογραφίες από την Kατοχή για λογαριασμό οργανισμών κοινωνικής αρωγής ή της ανασυγκρότησης της μεταπολεμικής Ελλάδας για την αγγλική και αμερικανική αποστολή, να βρίθουν από υλιστικές πληροφορίες και οιονεί ταυτόσημα σημαινόμενα ελληνικότητας, όμως δεν σκιαγραφούν το κοινό αίσθημα για τα ιστορικά γεγονότα, όπως οι αντίστοιχες φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου ή του Κώστα Μπαλάφα. Το ενδιαφέρον του είναι περισσότερο ανθρωπολογικό παρά ανθρωπιστικό παρ' ότι ο ίδιος δήλωνε, παραπέμποντας στο ουμανιστικό μανιφέστο του Edward Steichen (Eντουαρντ Στάιχεν), διοργανωτή της έκθεσης The Family of Man στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1955, ότι «από την γέννησι μέχρι το θάνατο του, εις τις σχέσεις με τους όμοιους του, στις χαρές και τις λύπες τους, στους θριάμβους και τις αποτυχίες, ακόμη και στις κοινές και συνηθισμένες στιγμές του, ο άνθρωπος είναι το θέμα με το ανώτατον ενδιαφέρον…»9.

«ΜΕΤΑΓΩΓΙΚΑ». ΔΙΑΓΩΝΙΑ Η ΔΙΕΥΘΕΤΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΔΡΟΥ, Η ΦΑΛΑΓΓΑ ΜΕΤΑΓΩΓΙΚΩΝ ΕΜΦΑΝΙΖΕΤΑΙ ΤΟΝΙΚΑ ΑΝΤΙΘΕΤΗ, ΑΛΛΑ ΣΥΓΧΡΟΝΩΣ ΚΑΙ ΩΣ ΠΡΟΕΚΤΑΣΗ ΣΤΟΝ ΑΦΡΙΣΜΕΝΟ ΧΕΙΜΑΡΡΟ, ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΑΝΑΚΟΠΗΣ ΤΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ. ΠΕΡΑ ΟΜΩΣ ΑΠΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑ ΕΜΜΕΣΑ, ΧΩΡΙΣ ΚΑΘΟΛΟΥ ΕΠΙΚΟΥΣ Η ΜΕΛΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥΣ ΤΟΝΟΥΣ, ΤΟ ΤΡΑΧΥ ΤΟΠΙΟ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΝΤΙΞΟΕΣ ΚΑΙΡΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΜΕΣΑ ΣΤΙΣ ΟΠΟΙΕΣ ΓΙΝΟΤΑΝ Ο ΑΝΕΦΟΔΙΑΣΜΟΣ ΤΟΥ ΜΕΤΩΠΟΥ. ΠΑΡΑΤΗΡΩΝΤΑΣ ΠΙΟ ΕΠΙΣΤΑΜΕΝΑ, ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΡΙΧΝΕΙ ΧΙΟΝΟΝΕΡΟ. ΔΙΕΙΣΔΥΟΝΤΑΣ ΑΚΟΜΗ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ ΣΕ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ, ΑΡΧΙΖΕΙ Η ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΟΥ ΚΑΔΡΟΥ. ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΠΕΡΑ ΟΧΘΗ ΤΑ ΜΕΤΑΓΩΓΙΚΑ ΑΣΥΝΟΔΕΥΤΑ. ΚΕΦΑΛΗ ΣΤΟΥΣ ΗΜΙΟΝΗΓΟΥΣ Ο ΦΑΝΤΑΡΑΚΟΣ ΣΤΟ ΒΑΘΟΣ, ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΨΑΧΝΕΙ ΑΣΦΑΛΕΣ ΠΕΡΑΣΜΑ ΣΤΗΝ ΚΑΤΕΒΑΣΜΕΝΗ ΚΟΙΤΗ. ΠΙΣΩ ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΟΙ ΥΠΟΛΟΙΠΟΙ. ΘΑ ΚΑΤΑΦΕΡΕΙ ΝΑ ΠΕΡΑΣΕΙ ΑΝΤΙΚΡΥ ΑΒΡΕΧΤΟΣ Η ΓΛΙΣΤΡΩΝΤΑΣ ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΦΟΥΣΚΩΜΕΝΟ ΧΕΙΜΑΡΡΟ ΘΑ ΚΑΝΕΙ ΚΑΤΑΧΕΙΜΩΝΟ ΤΟ ΠΑΠΙ; ΜΟΝΟ ΜΕ ΤΗ ΔΙΕΓΕΡΣΗ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ ΤΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΕΙΔΩΛΑ ΑΠΟΚΤΟΥΝ ΖΩΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΣΗ, ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΑ ΠΑΡΑΜΕΝΟΥΝ ΣΕ ΛΑΝΘΑΝΟΥΣΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΑΦΑΣΙΑΣ. 

«ΑΣΚΗΣΕΙΣ ΜΑΧΗΣ». ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΛΑΧΙΣΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΔΡΑΣΗΣ ΤΗΣ ΣΕΙΡΑΣ, Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΑΥΤΗ ΠΡΟΣΟΜΟΙΑΖΕΙ ΤΗΝ ΑΜΕΣΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΣΚΗΝΩΝ ΜΑΧΗΣ ΠΟΥ ΕΙΣΗΓΑΓΕ Ο ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΤΟΥ ΧΑΡΙΣΙΑΔΗ, ΠΟΛΕΜΙΚΟΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ROBERT CAPA (ΡΟΜΠΕΡΤ ΚΑΠΑ). 

«ΕΓΚΑΤΑΛΕΛΕΙΜΜΕΝΟ ΙΤΑΛΙΚΟ ΥΛΙΚΟ». ΔΙΑΣΚΟΡΠΙΣΜΕΝΟ ΣΤΟ ΧΙΟΝΙ, ΤΟ ΥΛΙΚΟ ΟΡΓΑΝΩΝΕΤΑΙ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΚΑΔΡΟ ΩΣ ΝΕΚΡΗ ΦΥΣΗ ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΑ, ΜΕ ΤΑ ΑΘΙΚΤΑ ΚΙΒΩΤΙΑ ΝΑ ΔΕΣΠΟΖΟΥΝ ΣΤΗΝ ΠΑΝΩ ΑΡΙΣΤΕΡΗ ΓΩΝΙΑ.

Ευχαριστώ την Αλίκη Τσίργιαλου για τη βοήθειά της στην έρευνα του αρχειακού υλικού.

Σημειώσεις

1. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Η Φωτογραφία», Τέχνη, Νο. 9, 20/5/1938.
2. Δημήτρης Χαρισιάδης, ό.π. Βλ. επίσης, Beaumont Newhall, Photography 1839-1937, κατάλογος έκθεσης (Νέα Υόρκη: Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, 1937). Oντας φοιτητής Χημείας στη Λωζάννη τη δεκαετία του 1930, ο Χαρισιάδης είχε τη δυνατότητα να εντρυφήσει στις νέες φωτογραφικές τεχνολογίες και πρακτικές που είχαν εξελιχθεί ραγδαία από τα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας. Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, η γλωσσομάθειά του, αλλά και η εύρωστη οικονομική του κατάσταση, του επέτρεψε να ενημερώνεται για τις τρέχουσες διεθνείς εξελίξεις στην εφαρμοσμένη και καλλιτεχνική φωτογραφία από τον εξειδικευμένο ξένο Tύπο αλλά και με συχνά ταξίδια στο εξωτερικό.
3. Δημήτρης Χαρισιάδης, ό.π.
4. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Διάσημοι Σύγχρονοι Φωτογράφοι και τα Έργα τους», αδημοσίευτη διάλεξη στην Ε.Φ.Ε., 22/12/1954.
5. Δημήτρης Χαρισιάδης στον Δημήτρη Α. Τζίμα, Δ. Α. Χαρισιάδης (Αθήνα: Εκδόσεις Φωτογράφος, 1995), σ. 20. Το κείμενο αυτό εμφανίζεται ως μέρος του βιογραφικού του το 1970.
6. Mε εξαίρεση ίσως τη βραχύβια ενασχόλησή του με τη φωτογραφία δρόμου αλά Garry Winogrand στις αρχές της δεκαετίας του 1960.
7. Δημήτρης Χαρισιάδης, «Διάσημοι Σύγχρονοι Φωτογράφοι και τα Eργα τους».
8. Κώστας Μπαλάφας, «Μαρτυρία για τη ζωή και το έργο του Δ. Χαρισιάδη», 3 Ιουνίου 1995, στον Δημήτρη Α. Τζίμα, σ. 164-7.
9. Δημήτρης Χαρισιάδης στον Δημήτρη Α. Τζίμα, σ. 22.

Eυχαριστίες οφείλουμε στην κ. Φανή Kωνσταντίνου, δ/ντρια του Φωτογραφικού Aρχείου στο Mουσείο Mπενάκη, στην κ. Γεωργία Iμσιρίδου, επιμελήτρια του εκεί αρχείου Xαρισιάδη, και στον Λεωνίδα Kουργιαντάκη, για το εκ νέου τύπωμα των φωτογραφιών.

Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΑΡΙΣΙΑΔΗΣ ΣΤΟ ΑΛΒΑΝΙΚΟ ΜΕΤΩΠΟ

7 ΗΜΕΡΕΣ

Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
ΑΘΗΝΑ 2005

from ανεμουριον https://ift.tt/33r0hm1
via IFTTT