Λογοτέχνες, ο Παλαμάς, ο Ψυχάρης, ο Σκίπης, και πολιτικοί, ο Ίων Δραγούμης, όλοι οπαδοί της Ιδέας, ενδιαφέρθηκαν για μια εθνική μουσική τέχνη. Η γλώσσα του λαού ήταν το κύριο αλλά και το πιο αδιαμφισβήτητο μέσο για την πραγματοποίηση της Ιδέας. Δεν υπήρχε αντίστοιχη συμφωνία για το πώς η μουσική του λαού, το δημοτικό τραγούδι, έπρεπε να χρησιμοποιηθεί από τους Νεοέλληνες συνθέτες. Και αυτό που κυρίως συνέδεσε ορισμένους εικαστικούς και μουσικούς με την Ιδέα, ήταν η θέση τους στο ζήτημα της γλώσσας και ο θαυμασμός τους για τους δημοτικιστές λογοτέχνες και ποιητές. Η ένταξη του ζητήματος της μουσικής στον πολιτιστικό προβληματισμό, οφείλεται σίγουρα στο Μανώλη Καλομοίρη, που συνέδεσε ρητά το έργο του με το δημοτικισμό, αλληλογραφώντας με τον Κ. Παλαμά κ.ά., από το Χάρκοβο - όπου εγκαταστάθηκε μετά τις σπουδές του στη Βιέννη - και οργανώνοντας την περίφημη συναυλία του στο Ωδείο Αθηνών, η οποία διαφημίστηκε εξαιτίας της εμμονής του να δημοσιευτεί το πρόγραμμα της στη δημοτική.
Ο Μάριος Βάρβογλης το 1912 στο Ντύσελντορφ.
Εξάλλου σε άρθρα που έστελνε από το Χάρκοβο και δημοσιεύτηκαν στο Νουμά (το δημοσιογραφικό όργανο της Ιδέας) από το 1908, δηλώνει πως πιστεύει στην ύπαρξη εθνικής φιλολογίας, ως πρωταρχική προϋπόθεση για τη δημιουργία εθνικής μουσικής. Αυτή τη στιγμή εμφανίζεται στο Νουμά ο Μάριος Βάρβογλης, αρχικά από ένα συστατικό άρθρο του Σ. Σκίπη καί εν συνεχεία με δικά του κείμενα, όπου δηλώνει την ταύτιση του με τον Μανώλη Καλομοίρη και την Ιδέα. Τη χρήση μοτίβων της δημοτικής μουσικής - στην οποία σήμερα εντοπίζουμε την ελληνικότητα τής μουσικής τους - ούτε ο Βάρβογλης, ούτε ο Καλομοίρης αναφέρουν, αυτά τα χρόνια, ως μέσο δημιουργίας εθνικής μουσικής. Από καθαρά μουσικές θέσεις, μία μόνο φαίνεται να τους ενώνει. Είναι η περιφρόνηση τους για την ιταλική μουσική και η επιρροή που δέχτηκαν στη διάρκεια των σπουδών τους από τη γερμανική και ειδικά τον Βάγκνερ. Οι μουσικοί με τους οποίους σχετίστηκε ο Βάρβογλης στο Παρίσι και αυτοί τους οποίους θαύμαζε, δεν εκπροσωπούν τη νέα γαλλική σχολή της οποίας διασημότερος εκπρόσωπος είναι ο Ντεμπυσύ - που επιδεικτικά απελευθερώθηκε από την τρομερή μανία των Γάλλων, τον Βαγκνερισμό. Δεν εκπροσωπούν ούτε τον Βαγκνερισμό άμεσα. Είναι όμως τέκνα του πιστεύουν στις ιδέες με τις όποιες πότισε τους Γάλλους: την αρετή της πυκνής σκέψης, της σοβαρότητας των στόχων, της βασανιστικής δημιουργικότητας, την τέχνη που αντικαθιστά τη θρησκεία. Έτσι, παρ' όλο πού οι δύο μουσικοί σπούδασαν σε διαφορετικούς τόπους και παρ' όλο που η μουσική τους διαφέρει σε ύφος, διαμόρφωσαν την ίδια ιδεολογία περί μουσικής, την ίδια ηθική στάση απέναντι της. Πρέπει να πούμε εδώ ότι κατά τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας η διαμάχη μεταξύ των ιταλικής και γερμανικής παιδείας μουσικών κυριαρχούσε στις συζητήσεις για το χαρακτήρα που αρμόζει στην ελληνική εθνική μουσική.
Επακόλουθο ήταν, οι δεύτεροι να βλέπουν ως κατώτερη ολόκληρη σχεδόν την επτανησιακή μουσική κοινότητα (λόγω της σχέσης της με την ιταλική) και, όντας κοινωνικά ισχυρότεροι στην Αθήνα, να καταδικάσουν σε περιθωριακή δράση του σύγχρονους του Επτανήσιους. Αυτοί δε, με τη σειρά τους, θεωρούσαν πως η νεοελληνική μουσική έπρεπε να εξελιχθεί μέσα από την επτανησιακή, πως η μουσική διαπαιδαγώγηση των Ελλήνων μπορούσε να επιτευχθεί μόνο με την ιταλική μουσική, που ταιριάζει και στο πνεύμα της φυλής και στις πολιτιστικές συνθήκες «αντί να του επιβάλλουν με εφ’ όπλου λόγχην και με πειθαρχίαν Κάιζερ να μασούν τον Σούμαν, Λιστ και Μπαχ». Οι αντιλήψεις αυτές, που τις γράφω για να κατανοηθεί το πνεύμα των κειμένων του Βάρβογλη, αλλάζουν λίγο-λίγο μετά τη δεύτερη δεκαετία του αιώνα. Στο πρώτο άρθρο που στέλνει στο Νουμά ο Βάρβογλης, λέει: «Ποιος από τους αποκαλούμενους μουσικούς μας εσπούδασεν όπως πρέπει την τέχνη του (...); Οι περισσότεροι πηγαίνουν δυό-τρία χρονάκια στην Ιταλία (κατ’ έκλογήν και συμβουλήν, όπου δεν υπάρχει ούτε ιδέα συνθετικής μουσικής έξω από τον Περόζι που πασκίζει κάτι να κατορθώσει) και γυρίζουνε στην Ελλάδα ν’ ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουνε ούτε μιά μεζούρα ευσυνείδητης μουσικής». Προσθέτει για το θέμα της ελληνικότητας της μουσικής: «Ο Σαν-Σαένς, ο Μασενέ, ο νέος Ραβέλ, ο Ρώσος Γκλαζούνωφ και άλλοι, πήρανε ρωμαίικα μοτίβα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ’ αυτό δεν θα πει πως έγιναν και Ρωμιοί μουσικοί. τους λείπει η Ρωμαίικη ψυχή. Ώστε και οι Ρωμιοί μουσικοί και ξένα μοτίβα να πάρουν θα τα κάμουνε ρωμαίικα, αν είναι αληθινά γεννημένοι μουσικοί. Πέστε μου καλύτερα το άλλο και το πραγματικό. Ποιος απ’ αυτούς τους μουσικούς μας παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυο τέχνες οι πιο βαθιές που δεν σβήνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματά του και τις φουρτούνες του. Παραδείγματα άπειρα: Γκαίτε, Μπετχόβεν, Γκόγκολυ, Γκλίνκα, Ραμώ, Βολταίρος, Ουγκώ, Μπερλιόζ, Νίτσε, Βάγκνερ, Ίψεν, Γκρίγ κ.λπ. Μία εξαίρεση βρίσκω σε μας. Σολωμός, Μάντζαρος. Ανώφελα ως τα σήμερα, από μανία να εφευρίσκουμε μεγαλοφυΐες στον τόπο μας, πάσκισαν να ανεβάσουν το συνθέτη του εθνικού μας ύμνου σε περιωπή μεγάλου Ρωμιού μουσικού. Ο Μάντζαρος ήτανε μεγάλος μα Ιταλός ως τα νύχια, μιμητής της φλύαρης τέχνης του Ροσσίνι, (...) όπως ό Σαμαράς, της γλυκανάλατης μουσικής των Πουτσίνιδων και Μασκάνιδων και συνοδεία. Αν ο Μάντζαρος είχε νιώσει αληθινά το ρωμαίικο πνεύμα, είναι καιρός που θα είχαμε μουσική, όπως έχουμε και ποίηση...». Ο Μ. Καλομοίρης, απαντώντας από το Χάρκοβο σε αυτό το άρθρο του Βάρβογλη με δικό του που δημοσιεύτηκε στο Νουμά ονομάζει το άρθρο του αγνώστου του συνθέτη «θρίαμβο για την Ιδέα» και προσθέτει... «δίχως ψευτομετριοφροσύνες: «αν έχει δυο μουσικούς η Ρωμιοσύνη που να νιώθουνε τι θα πει και να πασκίζουνε για Εθνική μουσική και Ελληνική τέχνη, οι μουσικοί αυτοί εμείς είμαστε - ο Βάρβογλης κι εγώ. Κι οι δυο μας αγκαλιάσαμε την Εθνική μας φιλολογία και την Εθνική μας γλώσσα, κι οι δυο μας δημοτικιστές, κι οι δυο μας "μαλλιαροί"». Μ’ αυτό το θριαμβευτικό τρόπο, ως μοναδικά οπλισμένος για τη δημιουργία Ελληνικής Εθνικής Μουσικής, πρωτοεμφανίζεται ο Βάρβογλης στην Ελλάδα, όσο ζει ακόμη στο Παρίσι, μιά ζωή απόλυτα αφομοιωμένη στον καλλιτεχνικό κόσμο της πόλης. Ο Μάριος Βάρβογλης είχε έμφυτη χάρη, άνεση και ευγένεια, που τον έκαναν όχι απλώς να ενταχθεί, αλλά να διακριθεί σε έναν κύκλο διανοούμενων και καλλιτεχνών του Καρτιέ Λατέν. Ο Περικλής Βυζάντιος αφηγείται πόσο εύκολα βρήκε τον Βάρβογλη, όταν πρωτοπήγε στο Παρίσι, παρ’ όλο που είχε χάσει τη διεύθυνση του. Ρώτησε του θυρωρούς της γειτονιάς, που τον ήξεραν όλοι ως Monsieur Mario. «Αποτελούσε μιά ξεχωριστή φυσιογνωμία, μέσα στο σωστό καρναβάλι του Quartier Latin, και τούτο γιατί είχε μιά φυσική ομορφιά και το χάρισμα να αρέσει αμέσως». Ο Σωτήρης Σκίπης αναφέρει «φίλο Γάλλο ζωγράφο», που έβλεπε τον Βάρβογλη σαν Αρκάδα τσοπάνο, που στο μουσικό του ερημητήριο μαζεύονταν φίλοι, καλλιτέχνες κ.ά. Ο Βάρβογλης αφομοιώθηκε στην καλλιτεχνική ζωή του Παρισιού, προβάλλοντας την καταγωγή του. Φαίνεται μάλιστα, πως χάρη σ’ αυτή κυρίως συνδέθηκε με τον Μοντιλιάνι. Ο συνομήλικος του ζωγράφος βασανιζόταν ως το θάνατο του (1920) από νοσταλγία για το φως του ήλιου και τις καθαρές γραμμές της ιταλικής φύσης. Συχνά βρισκόντουσαν οι δυο του στο σπίτι του Βάρβογλη (άρ. 3 rue Joseph Bara) για να «μεταφερθούν στο Νότο». Ο Μοντιλιάνι τραγουδούσε άριες του Μοντεβέρντι που λάτρευε και ο Βάρβογλης τον συνόδευε στο πιάνο. Σε μιά από αυτές τις συναντήσεις ο Μοντιλιάνι είχε κάνει ένα από τα δύο σκίτσα που προηγήθηκαν του πορτρέτου του σε λάδι, που ζωγράφισε στο ατελιέ του της οδού de la Grande Chaumiere του τελευταίους μήνες της ζωής του. Το άλλο σκίτσο έγινε στο μικρό εστιατόριο De Rosalie της οδού Champagne Premiere όπου οι δυο φίλοι από το Νότο συχνά συνέτρωγαν. Η φιλία του Βάρβογλη με τον Μοντιλιάνι ενισχύθηκε και από τη βαθιά γνώση της ζωγραφικής που είχε ο Έλληνας συνθέτης. Γιατί πριν φύγει για το Παρίσι, παράλληλα με το Ωδείο Αθηνών φοιτούσε και στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου τον δίδαξαν ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Γεώργιος Ροϊλός. Στα άρθρα δε που στέλνει στο Νουμά, ο Μάριος Βάρβογλης μιλά περί ελληνικής ζωγραφικής με κρίσεις αποκρυσταλλωμένες - όπως το κάνει και για τη μουσική και τη λογοτεχνία - και εξίσου δύσληπτες από τη σημερινή οπτική: μιλώντας για άστοχες κριτικές γενικά στην ιστορία τις συγκρίνει με περιπτώσεις στον Ελληνικό Τύπο: «... σε πολύ μικρότερο βαθμό στην Ελλάδα γίνεται το ίδιο με τον κ. Σαμαρά, που κάθε τόσο διαβάζω γι’ αυτόν ύμνους και θούρια σε μερικές μεγαλόσχημες εφημερίδες της Αθήνας και που έχει τόση σχέση με τη σοβαρή μουσική, όση έχει και ο κ. Ιακωβίδης με τη ζωγραφική». Επιτυχημένη και αβίαστη ήταν η συμμετοχή του Βάρβογλη και στη μουσική ζωή του Παρισιού. Μπήκε αμέσως στο Κονσερβατουάρ. Σπούδασε με επιτυχία σε αυτό και στη Σκόλα Καντόρουμ και ξεκίνησε στο Παρίσι, τη σταδιοδρομία του με ζηλευτές προοπτικές. Όταν ο Περικλής Βυζάντιος έφτασε στο Παρίσι το 1912 - δέκα χρόνια μετά τον Βάρβογλη - διαπίστωσε πως «οι γνωστότερες αίθουσες κονσέρτων έπαιζαν συχνά έργα του και μάλιστα υπό τη διεύθυνση του». και αυτό παρ’ όλο που ο Βάρβογλης, με τα πολλά ενδιαφέροντα του και την τιμιότητα που διέκρινε πάντα τις πράξεις του, ήθελε να παρατείνει αυτά τα χρόνια την περίοδο της μαθητείας του και δεν βιάστηκε να δείξει το έργο του. Όταν ό Σκίπης τον πρωτοεπισκέφτηκε στο Παρίσι (1909), σχεδόν τον επιπλήττει για αυτή την καθυστέρηση: «έχει και τη μανία να μην παρουσιάζει την εργασία του (ως πότε επιτέλους;)». Τα έργα που έχει ήδη συνθέσει και καθυστερεί να παρουσιάσει ο Βάρβογλης, μέχρι τότε είναι ελληνικές συνθέσεις. «Το πρώτο ρωμαίικο τραγούδι που άκουσα» λέει ό Σκίπης για το Τραγούδι του Αγωγιάτη, σε δική του ποίηση, ενώ το άλλο τραγούδι του Βάρβογλη, η Ευρυκόμη, σε ποίηση Σολωμού, θεωρεί πως συμβολίζει για το νέο μουσικό την Ιδέα. Δύο χρόνια αργότερα, ο Σκίπης επισκέπτεται πάλι τον Βάρβογλη στο Παρίσι. Στην ανταπόκριση που στέλνει στο Νουμά μιλά για μεγάλο σχετικά αριθμό νέων έργων και για τις πρώτες δημόσιες επιτυχίες του Βάρβογλη. Αναφέρει το έργο του για πιάνο η Ζωή της Κούκλας «πού παίχτηκε τελευταία εδώ στη Σάλα του Μπερλιόζου» και ότι ένα από τα τρία μέρη του έργου, ο Χορός της Κούκλας, αγοράστηκε και τυπώθηκε από Γάλλο εκδότη. Λέει επίσης ότι ο Βάρβογλης είχε τελειώσει το Συμφωνικό σκίτσο Πανηγύρι και πως είχε προχωρήσει μιά συμφωνία σε τέσσερα μέρη, με τίτλο Ο Γύρος των Ωρών καθώς και τις Συμφωνικές Παραλλαγές για πιάνο και ορχήστρα, πάνω σε λαϊκά μοτίβα. Μέχρι το 1920, που ήρθε στην Αθήνα, ο Μάριος Βάρβογλης είχε γράψει το μεγαλύτερο μέρος του συμφωνικού του έργου: το Πανηγύρι, συμφ. σκίτσο, την Ποιμενική Σουίτα για όρχ. εγχόρδων, το πρελούδιο για ορχήστρα Αγία Βαρβάρα και το Ελληνικό Καπρίτσιο για βιολοντσέλο και ορχήστρα, που όλα, όπως φαίνεται και από του τίτλους, είναι ελληνική μουσική. Ο Βάρβογλης ήρθε στην Αθήνα το 1920, όταν του προσφέρθηκε η θέση καθηγητή Ανώτερων Θεωρητικών και Ιστορίας της Μουσικής στο Ωδείο Αθηνών. Μέσα σε τρία χρόνια παραιτήθηκε. Αφορμή ήταν η διαφωνία του στην απονομή μιας υποτροφίας. την αιτία την καταλαβαίνουμε από εύγλωττη φράση του Νίκου Σκαλκώτα σε επιστολή του του 1920: «... ξέρω πως είστε το μουσικότερο, το πιο απλό πλάσμα με στη βρωμερή αυτή κλίκα του ωδείου μας». Έτσι το 1923 προσλήφθηκε στο Ελληνικό Ωδείο που διηύθυνε ο παντοτινός του φίλος Μ. Καλομοίρης. Ο Βάρβογλης ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του στην Αθήνα οπλισμένος με γνώσεις και μουσικότητα, όπλα τελείως ανεπαρκή για ελληνικά μουσικά αξιώματα. Χαρακτήρας ήπιος, ειλικρινής και ανεξάρτητος, ο Βάρβογλης δεν θέλησε να αναρριχηθεί σ’ αυτά και έχοντας ήδη οικογένεια, υποχρεώθηκε να διδάσκει επί χρόνια στο 7ο Γυμνάσιο Αρρένων Παγκρατίου το μάθημα της καζούρας. Αν ο Βάρβογλης δεν έγινε πικρός και εκδικητικός, όπως τόσο συχνά συμβαίνει, αν διατήρησε ως τό τέλος της ζωής του το γλυκό του χαρακτήρα, την αγάπη και τη ψυχική του γενναιοδωρία, είναι γιατί συνέχισε να ζει τη γοητευτική ζωή του καλλιτέχνη τις ελεύθερες ώρες του. Έλκει γύρω του μια συντροφιά από τους πιο σημαντικούς μουσικούς, ζωγράφους, ποιητές καί λογοτέχνες της εποχής, που είναι και αληθινοί του φίλοι. Μαζεύονται στην πλατεία της Δεξαμενής, όπου, όπως λέει ο Περικλής Βυζάντιος, ο Βάρβογλης «εξακολουθεί να ζει την ατμόσφαιρα της καλλιτεχνικής εποχής του Παρισιού». Τελείως άλλη γνώμη για την ατμόσφαιρα αυτή έχει η Ασφάλεια, τα χρόνια μετά τον πόλεμο, που παρακολουθεί από κοντά τη συντροφιά της Δεξαμενής (μέλη της είναι και γνωστοί για τα αριστερά τους φρονήματα διανοούμενοι, όπως ο Βάρναλης και ο Αυγέρης). Τον Ιανουάριο του 1945 έρχεται η σειρά και του Μάριου Βάρβογλη να συλληφθεί. Φυλακίζεται σε αγγλικό στρατόπεδο του Ελληνικού, έχοντας ήδη, από τις στερήσεις της Κατοχής, εξασθενημένη υγεία. Ελευθερώθηκε μετά από 20 περίπου μέρες χάρη στις ενέργειες της κόρης του Ελισάβετ. Πλέον όμως ο Βάρβογλης «είναι» αριστερός και τα προβλήματα του πολλαπλασιάζονται. Έτσι, στις 29 Οκτωβρίου 1945 «κατόπιν Διαταγής του Υπουργείου Παιδείας», τον υποχρεώνουν να παραιτηθεί από το 7ο Γυμνάσιο 'Αρρένων. Μένει με τον πενιχρό μισθό του Ωδείου, που παραμένει τέτοιος ακόμη και όταν, το 1947, αναλαμβάνει, μαζί με τον Αντίοχο Ευαγγελάτο, τη διεύθυνση του ιδρύματος. Στις 30 Νοεμβρίου 1949, με μιά επιστολή που προκαλεί βαθιά θλίψη αλλά και πίκρα, ο Βάρβογλης, για μοναδική φορά στη ζωή του, αναγκάζεται να παρακαλέσει τον - καίτοι φίλο του Μανώλη Καλομοίρη Ακαδημαϊκό από το 1945 - για κάποια αναγνώριση και επιβράβευση του έργου του. Ο Καλομοίρης ενεργεί για την είσοδο του Βάρβογλη στην Ακαδημία Αθηνών, αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Το Ελληνικό κράτος αρχίζει να δείχνει ίχνη μεταμέλειας από τό 1951. Με Βασιλικό Διάταγμα του εκφράζει τη «Βασιλικήν Ευαρέσκειαν δια την μακριά και ευδόκιμο υπηρεσίαν» του. Η αναγνώριση δεν λύνει τα μεγάλα προβλήματα του συνθέτη καί το 1955 αναλαμβάνει τακτική συνεργασία ως μουσικοκριτικός της εφημερίδας ΤΑ ΝΕΑ. Μετά το θάνατο του Καλομοίρη (1962) υποβάλει πάλι υποψηφιότητα στην Ακαδημία Αθηνών και παρ' όλο που πλειοψηφεί έναντι των συνυποψήφιων του Αντ. Εύαγγελάτου και Γ. Σκλάβου, δεν συγκεντρώνει την απόλυτη πλειοψηφία και η θέση που άφησε ο Καλομοίρης μένει κενή. Ο Βάρβογλης ήταν τότε ογδόντα ενός έτους, με μία ακόμη κρατική αναγνώριση (τό Σταυρό τοϋ Βασιλικού Τάγματος του Φοίνικος) και φτωχός. Τον επόμενο χρόνο, στις 30 Ιουλίου πέθανε.
ΤΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
ΑΘΗΝΑ
1988
from ανεμουριον https://ift.tt/3nNE5fs
via IFTTT