ΤΕΧΝΗ ΠΟΥ ΕΝΟΧΛΕΙ

γράφει ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΨΥΧΟΠΑΙΔΗΣ  | Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος στάθηκε μια σημαντική μορφή στην ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα. Το έργο του γεννιέται στον μεσοπόλεμο και συνδέει καλλιτεχνικά τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες με την έκφραση της ελληνικής ιστορικής και καλλιτεχνικής συνείδησης. Φαινομενικά ασύνδετος με την ευρωπαϊκή τέχνη, φανερώνει σε δεύτερη ματιά μια εκλεκτική σχέση με την μεγάλη ρεαλιστική παράδοση από τον σατυρικό-τραγικό Ενσορ μέχρι τον Λεζέ, από τον πολιτικό Ντιξ μέχρι τον Γκρος, τον Μπέκμααν ή τον Πέρμεκε. Ομως ο Πικάσο και ο Ματίς έχουν και αυτοί οξύνει την ευαισθησία του Διαμαντόπουλου την ιστορική στιγμή που δημιουργεί. Η Ελλάδα εκείνα τα χρόνια ζει τον απόηχο και τη βαθιά επίδραση της μικρασιατικής καταστροφής. Μέσα σε βαθιά κρίση αναζητώντας πολιτιστικά στηρίγματα η τέχνη στρέφεται και απορροφά όλες τις λεγάμενες σταθερές αξίες μιας μακρόχρονης λαϊκής κληρονομιάς. Ο Κόντογλου αλλά και ο «μοντερνισμός» του Μαλέα και του Παρθένη δίνουν την χαριστική βολή στον ακαδημαϊσμό και τις επιρροές της σχολής του Μονάχου. Η επιστροφή στην απλοϊκότητα του λαϊκού ενστίκτου, το καινούργιο ενδιαφέρον για την λαογραφία, η σύνδεση με την βυζαντινή παράδοση, η ανακάλυψη της σημασίας του Θεόφιλου και το αρχιτεκτονικό βλέμμα του Πικιώνη, όλα αυτά ορίζουν το πλαίσιο που εντάσσεται το πρώιμο έργο του Διαμαντόπουλου. Όμως ο Διαμαντόπουλος γνωρίζει καλά και από νωρίς τα διλήμματα και τις αγωνίες της δυτικής τέχνης. Αυτό που τον αφορά είναι η αλήθεια η δική του και του χώρου του σαν αισθητικό και ιδεολογικό στίγμα. Η κοινωνική του ευαισθησία κάνει την ρεαλιστική απόδοση στο έργο του να υπονομεύει κάθε διακοσμητισμό και σε αντίθεση με πολλούς Ευρωπαίους δεν τον διακατέχει η χαρά του άδολου πειραματισμού ή η απόλαυση της καταστροφικής ρήξης με την παράδοση. Αντίθετα στο πρώιμο έργο του, ένας κρυμμένος φόβος για τον κίνδυνο της αποδόμησης του σύγχρονου κόσμου, τον οδηγεί σ’ ένα αφαιρετικό στυλιζάρισμα και μια ελεγμένη πειθαρχία.
«ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ»
Οι φιγούρες του, που δεν κρύβουν καθόλου την ταξική τους προέλευση, μιλούν για τον κόσμο του μόχθου, της έντιμης εργασίας, διαφυλάσσοντας την πίκρα της αξιοπρέπειας του. Ο Διαμαντόπουλος με την φόρμα μιας λόγιας λαϊκότητας αντιλαμβάνεται τον κόσμο γύρω του ως ενιαίο όλο, οι καθημερινές ανθρώπινες παρουσίες στο έργο του γίνονται αρχέτυπα. Οπως και στη λαϊκή παράδοση το περίπλοκο ανάγεται σε απλό και όχι απλοϊκό, το ειδικό γίνεται ένας ευρύτερος κοινός τόπος. Τα πρόσωπα χάνουν τα χαρακτηριστικά τους, για να τα ξανακερδίσουν σ’ ένα άλλο επίπεδο. Σε αντίθεση με τον πρώιμο Γκρος και τις κοινωνικά αποξενωμένες μορφές του, ή τα μεταφυσικά ανδρείκελα του Νταλί ή του Ντε Κίρικο, ο Διαμαντόπουλος αφαιρεί τα δευτερεύοντα στοιχεία για να προσδώσει μεγαλύτερη εγκυρότητα στα πρόσωπα, αλλά και να «αντικειμενοποιήσει» την προσωπική του συναισθηματική συμμετοχή. Ο ζωγράφος παίρνει θέση φανερά στο πλευρό τους. Ετσι, αυτό που στον ευρωπαϊκό εξπρεσσιονισμό γίνεται υπαρξιακό δράμα μιας κοινωνίας χωρίς αξίες, στον Διαμαντόπουλο σχηματοποιείται σε σαφέστατο κατηγορώ ενός μαχόμενου ανθρωπισμού. Εδώ βρίσκεται και ένα πολύ σημαντικό στοιχείο αυτής της τέχνης. Ενώ αναζητά τις γενικότερες αλήθειες, η δύναμή της βρίσκεται στο ότι δεν είναι αμερόληπτη. Ο καλλιτέχνης δεν είναι ούτε αμέτοχος θεατής, ούτε μόνο επιφανειακός σχολιαστής. Τα πρόσωπα που ζωγραφίζει δεν προσωποποιούνται, αλλά γενικεύονται με γνώμονα ένα πολίτικο-κοινωνικό αξίωμα: όλα υπόκεινται τελικά σε αξιολογικές κρίσεις και ο κοινωνικός άνθρωπος ορίζεται και αυτός με βάση ηθικές κατηγορίες. Η τέχνη του Διαμαντόπουλου είναι τέχνη μεροληπτική. Μεροληπτεί υπέρ του καλού. Με φόρμα θαρραλέα και αποφασιστική ο Διαμαντόπουλος συλλαμβάνει τον κόσμο ως πλαστική αξία και η πλαστική αξία στο έργο του αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως κοινωνική-ηθική αξία. Τίποτε το περιττό δεν θολώνει την καθαρή αλήθεια αυτής της τέχνης, καμιά γοητευτική ασάφεια δεν υποβάλλει εύκολες λύσεις. Οπως θα ’λεγε ο Αναγνωστάκης: «Σαν τους γύφτους σφυροκοπάει αδιάκοπα το ίδιο αμόνι». Και πράγματι. Η αλήθεια της τέχνης του Διαμαντόπουλου έχει κάτι το πεισματικά τραγικό: επιμένει να επαναφέρει τον κόσμο σε τάξη. Και αυτή η τάξη είναι ένα πολιτικό αίτημα ηθικής φύσεως. Η εκφραστική αθωότητα που πάσχοντα ανθρώπου, η εξάλειψη κάθε περιγραφικής αναφοράς αλλά και η σοφή λιτότητα βασικών χαρακτηριστικών και κινήσεων κάνουν τις μορφές των λαϊκών ανθρώπων να κερδίζουν το μεγαλείο μιας ανώτερης ηθικής υπόστασης, πρόσωπα καθαρά και περήφανα που δεν έχουν εξοικειωθεί με τον παραλογισμό μιας διαλυμένης ζωής. Η μελαγχολία τους είναι το τραύμα από έναν κόσμο που αλλάζει - και όχι απαραίτητα προς το καλύτερο.
«ΕΡΓΑΤΕΣ»
Η πλαστικότητα αυτής της ζωγραφικής επιτείνει την αίσθηση μιας συμπαγούς, χειροπιαστής αλήθειας. Και η αδρή υλικότητά της δεν εκφυλίζεται σε κομψά, περίτεχνα περιγράμματα, αλλά με ένα πυκνό σχέδιο διαφυλάττει κάτι το βαρύ και ουσιαστικό. Το υλικό αυτής της τέχνης είναι ένα εύπλαστο ζυμάρι από ανθρώπινη σάρκα, είναι η μνήμη μιας αδιάσπαστης συνέχειας του ανθρώπου ως είδος. Το μέτρο του κόσμου είναι ο άνθρωπος και η αξιοπρέπειά του. Ξεχωριστό ενδιαφέρον έχουν οι συνθέσεις του Διαμαντόπουλου από το 1949 και μετά, της τελευταίας δηλ. περιόδου της δουλειάς του. Η πολιτική-κοινωνική διάσταση που παλιότερα υπήρχε σαν φυσικός υπαινιγμός, εδώ γίνεται κύρια διάσταση του έργων του. Αν στον Γκόγια ο ύπνος της λογικής γεννά τα τέρατα, στις τελευταίες συνθέσεις του Διαμαντόπουλου με ακραία λογική σαφήνεια φανερώνονται τα ανθρώπινα τέρατα δίπλα μας σαν υπαρκτά καθημερινά όντα, σαν αρνητικές αξίες μιας άδικης ζωής. Είναι ο πλούτος, η εκφυλισμένη δημοκρατία, το χρήμα, τα πρόσωπα της εξουσίας, οι βασανιστές-κλόουν, οι κερατοφόροι δαίμονες άρπαγες του κοινωνικού πλούτου, που κρατώντας σφιχτά το πουγγί τους «νουθετούν» την κοινωνία στον «σωστό δρόμο». Αμήχανοι, εγκλωβισμένοι οι άνθρωποι του μόχθου, οι επιστήμονες με τα σύμβολα της δουλειάς τους, μάνες και παιδιά, σπουδαστές με βιβλία ανήμποροι και φιμωμένοι. Με μια σκληρή, αυτοκριτική διάθεση φανερώνεται η εικόνα του πνεύματος με δεμένο το στόμα, υποτελές κάτω από την βία της εξουσίας. Στην πυραμίδα των αξιών της βυζαντινής και λαϊκής θρησκευτικής εικονογραφίας το θείο βρίσκεται πάντοτε ψηλά και κάτω, στον Αδη βρίσκονται τα δαιμόνια, οι αμαρτωλοί, οι κολασμένοι. Ο Διαμαντόπουλος αντιστρέφει τους κανόνες. Η ζωγραφική του βρίσκει την βαθιά θρησκευτική ηθικότητά της - σε αντίθεση με την ιδεαλιστική παράδοση του Κ. Παρθένη - μέσα από την ανατροπή της λαϊκής παραδοσιακής εικονογραφίας, από την οποία και προέρχεται. Οι δαίμονες είναι αυτοί που βρίσκονται ψηλά στις εξέδρες της κοινωνίας, στα πάνω σκαλοπάτια της πυραμίδας την μπαγκέτα διευθύνει η καρικατούρα της κοινωνικής εξουσίας, ο εκφυλισμένος θίασος του κακού. Το κακό είναι που βρίσκεται ψηλά για να γίνει ακόμη πιο εμφανές και το καλό πάντα χαμηλά, οι λαϊκοί ήρωες και οι σιδεροδέσμιοι μάρτυρες.
«ΕΡΓΑΤΗΣ»
Εδώ έχει σημασία να δούμε την θαυμαστή ισορροπία ανάμεσα στην ειρωνική γελοιογραφική διάσταση αυτής της τέχνης και την βαθιά επεξεργασμένη απλότητα της ζωγραφικής φόρμας. Η ζωγραφική του Διαμαντόπουλου ξεφεύγει από τον κίνδυνο της γελοιογραφικής σχηματοποίησης και με την πυκνότητα της κατορθώνει να μεταβάλει την καρικατούρα σε πλαστική αλληγορία. Οι άνθρωποι-σφαχτά στους γάντζους του χασάπη, οι άνθρωποι-κένταυροι που «φέρουν» τις αμαρτίες της εξουσίας που αναβατεί η μάνα που θρηνεί το δεμένο μάρτυρα κάτω απ’ αυτούς που διευθύνουν τις τύχες του κόσμου έχοντας εξασφαλίσει τις δικές τους τύχες - όλα αυτά δεν χάνονται στη θολή αχλύ ενός σουρεαλιστικού παραμυθιού. Μ’ ένα χρώμα «αποξενωτικό» μέσα στην καθαρή λάμψη του τα έργα αυτά δεν υπεκφεύγουν σε μια εύκολη μετατόπιση στη σφαίρα του παράδοξου. Το δραματικό θέμα, αφού συλληφθεί πρώτα ως ιδέα εκφράζεται μετά ως πλαστικό απόφθεγμα. Ο «κλασικισμός» της σύνθεσης και η «φιλολογικότητα» των θεμάτων είναι στον Διαμαντόπουλο μια συνειδητή επιλογή διδαχής προς τα έξω και αυτογνωσίας προς τα μέσα. Και εδώ έχουμε να κάνουμε με μια αιχμηρότατη τομή στη νεοελληνική τέχνη. Είναι από τις πιο σπάνιες φορές που μια λόγια ζωγραφική γκρέμισε με τόσο απροκάλυπτο τρόπο τη σοβαροφάνεια, τον ακαδημαϊκό «πρωτοποριακό» στόμφο ή την αισθητική νωχέλεια της νεοελληνικής αστικής τέχνης. Ο Διαμαντόπουλος δεν φοβήθηκε τη θεματογραφία στις ακραίες μορφές της, ονόμασε τα πράγματα με τα πραγματικά τους ονόματα, αφηγήθηκε καθαρές σχέσεις ζωής. Και ούτε φοβήθηκε να διακινδυνέψει την τέχνη του, κατηγορούμενος για «αφηγηματικός άρα όχι επαρκώς βαθύς», από τους υπέρμαχους μιας δήθεν καθαρής τέχνης, που η μόνη καθαρότητά της υπήρξε η αυτοκάθαρσή της από την κοινωνική της αναφορά και η κομψή φυγή της στο πουθενά. Ο Διαμαντόπουλος δεν καταφεύγει επίσης σε μια ιδεαλιστική απεικόνιση των θετικών ηρώων. Ονομάζοντας με σαφήνεια και νηφάλιο πάθος στις συνθέσεις του τις σχέσεις των προσώπων, επεξηγεί πλαστικά αυτό που ο θεατής καλείται να ανακαλύψει μόνος του, δηλ. την κοινωνία σαν ένα περίπλοκο πλην σαφώς οργανωμένο σύνολο ανισοτήτων. Και αυτό το διαφοροποιεί από τον λεγόμενο σοσιαλιστικό ρεαλισμό της εποχής του και τα ψευδο-προοδευτικά ιδεολογήματά του. Η τέχνη δεν είναι μια έτοιμη, αυταπόδεικτη αλήθεια, αλλά ένα ερώτημα. Ο Διαμαντόπουλος γράφει κάπου: «Η ζωγραφική πληροφορεί μεσω της αντίδρασης του ζωγράφον προς τις πληροφορίες, που αυτός παίρνει από την πραγματικότητα. Οταν κανείς βλέπει τη φυσική-συλλογική πραγματικότητα, αυτή τον ωθεί σε τρόπο στάσης-δράσης». Είναι πιο πολύ από φανερό πως για τον Διαμαντόπουλο η ζωγραφική δεν αποτελεί ούτε ένα μέσο ιδεαλιστικής εξύψωσης των καθημερινών ανθρώπων, ούτε ένα πολιτικό ευχολόγιο. Με παθιασμένη ενάργεια αντιλαμβάνεται την τέχνη του ως αυτόνομη πλαστική γλώσσα, αλλά και ως συγκινησιακή έκφραση και ως διαλεκτικό εργαλείο. Γελοιογραφεί τον κόσμο που τον περιβάλλει, του στερεί δηλ. τη δραματικότητά του, για να μπορέσει να χαρίσει στον εαυτό του και στον θεατή μεγαλύτερη συναισθηματική απόσταση. Η κοινωνία μέσα σ’ αυτές τις εικόνες δεν είναι ένα θολό μελόδραμα, αλλά μια λογική κατασκευή. Και αν μπορέσουμε ψύχραιμα να αντιληφθούμε την κοινωνία ως κατασκευή, μπορούμε δυνάμει να την ανακατασκευάσουμε, δηλ. να ανατρέψουμε τις κατεστημένες ισορροπίες και τις αξίες της. Ο διαλεκτικός δρόμος του Διαμαντόπουλου είναι σαφής. Απλοποίηση της φόρμας - οργανωμένη αφήγηση των επί μέρους στοιχείων του θέματος - και τέλος το ξανακερδισμένο έλλογο συναίσθημα που όμως θα ’λεγε ο ίδιος «ωθεί σε τρόπο στάσης-δράσης». Η σχέση τέχνης και ζωής σε αμφίδρομη πορεία δεν είναι για τον Διαμαντόπουλο ένα δόγμα αλλά ένα εικαστικό γεγονός που επανέρχεται σ’ ένα άλλο επίπεδο και ως κοινωνική αλήθεια. Δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο Διαμαντόπουλος σιώπησε τόσο μεγάλα διαστήματα. Η τέχνη του φέρνει το σύνθετο μήνυμα μιας αισιόδοξης απαισιοδοξίας, κάτι που την εμπόδισε να «εκλαϊκευτεί» ή να γίνει επαρκώς κατανοητή στην εποχή της. Η ιδεολογία της μικροαστικής τυποποίησης διαποτίζει την Ελλάδα μετά το 1950, μια Ελλάδα, που αναζητούσε ή τις απόλυτες δογματικές αλήθειες ή τις καρτ-ποσταλικές συμβάσεις της γυριστής σκάλας και του νεοκλασικού ακροκέραμου. Η σιωπή του Διαμαντόπουλου σήμαινε και τα αδιέξοδα της κριτικής-διαλεκτικής σκέψης μετά τον πόλεμο. Η ελληνική κοινωνία ήταν αποφασισμένη να «ανασυγκροτηθεί» πάση θυσία και οι «αιχμές κατά του κατεστημένου» στην τέχνη του Διαμαντόπουλου δεν συνοδεύονταν από ικανή δόση διακοσμητισμού και γραφικότητας, ώστε να γίνουν ευρύτερα ανεκτές. Ισως η τέχνη του ενοχλούσε κιόλας με τη μελαγχολική αλλά και άτεγκτη αποφασιστικότητά της, με την τρυφερή περηφάνια της, που δεν άφηνε πολλά περιθώρια για τα ήξεις-αφήξεις των μικροαστικών μύθων. Ο κόσμος του ήταν ενιαίος και ακέραιος σε μια κοινωνία κερματισμένη και ιδιοτελή. Το «μεγάλο κοινό», που αυτή η τέχνη επιζητούσε, αλλά και προϋπέθετε, δεν στάθηκε από νωρίς ο πραγματικός της αποδεκτής. Για την κοινωνία και την εποχή που έζησε ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος αυτό σίγουρα ήταν προς τιμήν της τέχνης του.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΨΥΧΟΠΑΙΔΗΣ
Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΔΙΑΜΑΝΤΗΣ ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
ΑΘΗΝΑ
3 ΣΕΠ 1995


from ανεμουριον https://ift.tt/39cyPwW
via IFTTT
Από το Blogger.