Ανανέωση και κρίση

Στιγμιότυπο από τις Δελφικές Εορτές του 1930. Στην πρώτη σειρά: Η Εύα Σικελιανού, Ester Lombardo, Atanasio Cataro, Άγγελος Σικελιανός, Θανάσης Βελούδιος και ο Νίκος Αιγινίτης, που κρατά δενδρύλλιο παπύρου λίγο πριν το φυτέψει. Αριστερά στη φωτό ο Νικόλαος Πλαστήρας και πίσω του ο Γάλλος λόγιος Mario Meuner.

Του Αντώνη Γλυτζουρή | Στη δεκαετία του 1920, το θέατρο του τόπου πέρασε σοβαρή κρίση και γνώρισε ένα βαθύ μετασχηματισμό, που άλλαξαν τη φυσιογνωμία του και είχαν σημαντικές επιπτώσεις για το μέλλον. Οι μεγάλες αλλαγές δεν εντοπίζονται τόσο στο χώρο της δραματουργίας. Εκτός από ορισμένες περιπτώσεις, όπως του Δημήτρη Μπόγρη, δεν εμφανίστηκαν νέοι συγγραφείς που εδραίωσαν την παρουσία τους στα επόμενα χρόνια. Τα ελληνικά έργα που παίζονταν με επιτυχία προέρχονταν από τρεις παλαιούς δραματουργούς, τον Παντελή Χορν, το Θεόδωρο Συναδινό και του Τίμο Μωραϊτίνη. Η μεγάλη μεταβολή στο θέατρο πρόζας εμφανίστηκε στο κύκλωμα της παράστασης: το κοινό, την κριτική, τη σκηνοθεσία, την υποκριτική. Και στο μουσικό θέατρο η πρώτη μεσοπολεμική δεκαετία δεν ήταν εποχή συγγραφέων, αλλά εποχή φαντασμαγορίας αι κυρίως, ηθοποιών: Ζαζά Μπριλάντη, Ολυμπία Καντιώτη, Πέτρος Κυριακός, Παρασκευάς Οικονόμου. Η θεατρική κριτική συστηματοποιήθηκε, έγινε πιο απαιτητική και απέκτησε δικό της Σωματείο το 1928. Το μεγάλο όμως Σωματείο της εποχής ήταν εκείνο των ηθοποιών. Ιδρυμένο το 1919, μπήκε στα χρόνια αυτά σε μια λαμπρή περίοδο, παρουσιάζοντας επιτεύγματα, όπως το ΤΑΜΕΙΟ ΣΥΝΤΑΞΕΩΝ, το ΤΑΜΕΙΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ ΗΘΟΠΟΙΩΝ, το περιοδικό ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟΝ ΘΕΑΤΡΟΝ (1925-38), την ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΘΕΑΤΡΟΥ (1927). Οι ανακατατάξεις που έφεραν οι πόλεμοι στα ήθη διαμόρφωναν ηθοποιούς, που δεν προέρχονταν από το σινάφι των πατροπαράδοτων αυτοδίδακτων θεατρίνων. Επρόκειτο για νέους αστούς μορφωμένους, που προτίμησαν ν’ ανταλλάξουν την τραπεζιτική θυρίδα με το παλκοσένικο και νέες που μόλις εφτερούγισαν από την αίθουσαν της δραματικής του ωδείου. Ήταν η νέα γενιά που θα αντικαταστούσε τους εμπειρικούς και θα αποτελούσε το μέλλον της ελληνικής σκηνής: Κατερίνα Ανδρεάδη, Θάνος Κωτσόπουλος, Κώστας Μουσούρης, Πέλος Κατσέλης, Ελένη Παπαδάκη, Ελένη Χαλκούση, Αλίκη Θεοδωρίδη, Δημήτρης Μυράτ.

Άνεμος ανανέωσης

Από τις αρχές της δεκαετίας ένας άνεμος ανανέωσης άρχισε να φυσά στη σκηνή της πρόζας και μέσα στο γενικό κλίμα ανασυγκρότησης που χαρακτήριζε την ελληνική κοινωνία μετά την Καταστροφή, διαμορφώθηκε ένα αίτημα εκσυγχρονισμού του θεάτρου της. Άρχισαν να βλέπουν το φως πρωτοβουλίες σύστασης ενός σοβαρού θεάτρου, όπως οι προσπάθειες του Αιμίλιου Βεάκη (1922, 1925) και του ΘΙΑΣΟΥ ΤΩΝ ΝΕΩΝ (1924) στο Παγκράτι. Οι προσπάθειες απέκτησαν δυναμικότερο χαρακτήρα, μόνον όταν μερικοί λόγιοι προσήλωσαν το βλέμμα τους στη Δύση και ανακάλυψαν ότι ο σκηνοθέτης ήταν ο νέος καλλιτέχνης του θεάτρου, ο παντοδύναμος πρωταγωνιστής της ευρωπαϊκής σκηνής, ότι οι μεγάλες βεντέτες-ηθοποιοί αποτελούσαν ένα σκονισμένο παρελθόν στη σκιά του Ράϊνχαρτ, του Κοπώ, του Μεγερχόλντ. Δύο ήταν κυρίως οι λόγιοι στους οποίους οφείλεται η εδραίωση του Έλληνα σκηνοθέτη αυτά τα χρόνια: ο Σπύρος Μελάς με την εργασία του στους θιάσους των Ωδείων (1924-5), το ΘΕΑΤΡΟΝ ΤΕΧΝΗΣ (1925) και την ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΣΚΗΝΗ (1929) και ο Φώτος Πολίτης στην ΕΠΑΓΓΕΛΑΜΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΘΕΑΤΡΟΥ (1927-9). Ενώ, οι ΔΕΛΦΙΚΕΣ ΓΙΟΡΤΕΣ διαμόρφωναν την πρόταση φεστιβαλικών εκδηλώσεων σ' έναν ιερό χώρο, έξω από το ισχύον επαγγελματικό κύκλωμα, και οι παραστάσεις του ΠΡΟΜΗΘΕΑ ΔΕΣΜΩΤΗ (1927) και των ΙΚΕΤΙΔΩΝ (1930) άνοιγαν νέους δρόμους στην αναβίωση του αρχαίου δράματος. Τέλος, καθώς οι εξελίξεις αυτές αμφισβητούσαν το κατεστημένο της Μαρίκας Κοτοπούλη και της Κυβέλης και απειλούσαν να τις θέσουν στο περιθώριο, οι πρωταγωνίστριες προσπάθησαν να απαντήσουν.

Πέτρος Κυριακός, (Αθήνα, 1899 – Αθήνα, 11 Ιουνίου 1984)

Άρχισαν να δίνουν κάποια φροντίδα στη σκηνική παρουσίαση των έργων, έκαναν ανοίγματα στο καλλιτεχνικό ρεπερτόριο και ανανέωσαν τις επιχειρήσεις τους με το νέο αίμα (Αλέξης Μινωτής, Γιώργος Γληνός, Δημήτρης Ροντήρης), ήταν όμως αναγκασμένες πλέον να συνεργάζονται με σκηνοθέτες σαν τον Πολίτη και τον Μελά. Η Κοτοπούλη αποπειράθηκε να σφυρηλατήσει την ταυτότητα της εθνικής τραγωδού, προσπάθεια που απέφερε την παράσταση της ΕΚΑΒΗΣ (1927) στο Στάδιο, σε σκηνοθεσία Πολίτη, ενώ το 1929 συνεργάστηκε με τον Μελά στο φιλόδοξο, όσο και καταστροφικό, εγχείρημα της ΕΛΕΥΘΕΡΑΣ ΣΚΗΝΗΣ. Οι λόγοι που δημιούργησαν τις παραπάνω εξελίξεις στο δραματικό θέατρο σχετίζονται με μια νέα χαρτογράφηση της θεατρικής αγοράς. Κατ' αρχήν, την πληθυσμιακή αύξηση που σημειώθηκε μετά το '22 την καρπώθηκαν τα συνοικιακά θέατρα, που πολλαπλασιάζονταν σαν μανιτάρια στις γωνιές της πόλης. Οι μάντρες αυτές κατόρθωσαν να προσελκύσουν τον κόσμο ο οποίος εις τα θρανία των ευρίσκει την εσπέραν την ανάπαυσιν και την τέρψιν από τους κόπους της ημέρας, τον κόσμο της γειτονιάς που δεν ήταν πρόθυμος να μεταφερθεί στο ακριβό και απομακρυσμένο κέντρο για να δει θέατρο. Το λαϊκό κοινό στράφηκε στο βαριετέ με τους μίμους και τους υπνωτιστές, στη λαϊκή επιθεώρηση και κυρίως στον κόσμο του Καραγκιόζη, που γνώριζε μια τεράστια ακμή με καλλιτέχνες σαν τον Μόλλα και τον Μανωλόπουλο. Το αστικό κοινό συνέχιζε να διασκεδάζει με το βουλεβάρτο, το μεγαλύτερο μέρος του όμως το κέρδισε η οπερέτα, που κυριάρχησε μέχρι το τέλος περίπου αυτής της δεκαετίας, λειτουργώντας ως το κατ’ εξοχήν θέατρο φυγής της ελληνικής μπουρζουαζίας. Υπήρχαν όμως πλέον και άλλα είδη ψυχαγωγίας. Οι κάτοικοι της πρωτεύουσας ξενυχτούσαν στα ντάνσιγκ κλαμπς, με τις ξέφρενες τζαζ-μπαντς τα φοξ-τροτ και τα παθιασμένα ταγκό, ενώ στις αργίες ανακάλυπταν τις εξοχές της Αττικής με το αυτοκίνητο, το δικό τους ή της συγκοινωνίας. Το ποδόσφαιρο άρχισε να απορροφά τις μάζες των μικροαστών και να χτίζει τη δική του αυτοκρατορία, ενώ οι δίσκοι γραμμοφώνου διαμόρφωναν τις νέες μουσικές εμπειρίες των Νεοελλήνων, ο μεγάλος όμως αντίπαλος του θεάτρου ήταν ο κινηματογράφος. Στα 1923, τα 3/4 των κατοίκων της πρωτεύουσας επισκέφτηκαν τις αίθουσες του σινεμά και το 1/4 τις θεατρικές. Τα επόμενα χρόνια η επέλαση της οθόνης ήταν ραγδαία και, μετά το 1930, η κυριαρχία του ομιλούντος κινηματογράφου σαρωτική. Το 1937 το 90% των Αθηναίων το απορροφούσε η έβδομη τέχνη και μόλις το 10% η θεατρική, ενώ η κατάσταση ήταν πολύ χειρότερη στην επαρχία. Όλες αυτές οι αναταράξεις αφορούν το πρώτο στάδιο μιας μεγάλης μετατόπισης, από την εποχή κατά την οποία το θέατρο ήταν το κύριο μέσο μαζικής ψυχαγωγίας σε μια περίοδο που αποτελούσε την αισθητική επιλογή θεατρόφιλων: Προ του πολέμου, όπως διαπίστωνε ο Συναδινός το 1928, το θέατρον ήτο ένα είδος καταναγκαστικής διασκεδάσεως. Αποτελούσε το μοναδικόν κέντρον διασκεδάσεως και αναψυχής του Αθηναίου. Σήμερα, κάθε κάτοικος της πρωτεύουσας έχει το δικαίωμα της εκλογής. Την ίδια εποχή άρχισαν να εφευρίσκονται μακάβριες λέξεις για να περιγράψουν την επιθανάτιο αγωνία του θεάτρου και επιχειρήθηκαν ερμηνείες της κρίσης. Άλλοι έβρισκαν τις αιτίες στην απώλεια της Πόλης και της Σμύρνης, ο ελληνικός πληθυσμός των οποίων τροφοδοτούσε επί δεκαετίες τους θιάσους. Άλλοι θεωρούσαν ότι τα δεινά προέρχονταν από το φορολογικό σύστημα και τα άσχημα οικονομικά του κοινού, που αδυνατούσε να πληρώσει το εισιτήριο του. Όλοι πάντως συμφωνούσαν πως η πρωτεύουσα είχε βρεθεί σε μια κατάσταση κατά την οποία δεν μπορούσε πια να συντηρεί τους θιάσους της. Οι πρωταγωνίστριες εξαφανίζονταν ολόκληρους μήνες από τη σκηνή και παντοδύναμοι άλλοτε θίασοι, όπως της Κυβέλης ή του Παπαϊωάννου, οδηγούνταν σε διαλύσεις, ενώ η Κοτοπούλη αναγκάστηκε να καταφύγω το 1930 σε διετή περιοδεία σας ΗΠΑ. Μετά την επέλαση τον αμερικάνικων κινηματογραφικών μεγαθηρίων το θέατρο αντιμετώπισε κίνδυνο ύπαρξης. Ο κίνδυνος όμως και η απόγνωση, όπως σημείωνε ο Π. Χάρης, όταν φθάσουν στα έσχατα είναι μια λύση, μια διέξοδος. Εμπνέουν ιδέες τολμηρές, που δημιουργούν μια νέα κατάσταση. Στο μεταξύ, γίνονται μερικές θυσίες. Την οριακή στιγμή εμφανίστηκε η σωσίβια λέμβος (για όσους βέβαια θα χωρούσαν σ' αυτήν): τον Μάρτιο του 1930 αποφασίστηκε η ίδρυση του ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ που αναμενόταν τουλάχιστον από το 1919). Η δημιουργία του εντάσσεται στο γενικότερο φαινόμενο του κρατισμού στον ελληνικό μεσοπόλεμο και είχε μακροπρόθεσμες επιπτώσεις στη μελλοντική θεατρική ζωή της χώρας. Η ελληνική κοινωνία όμως είχε ενταχθεί πια, οριστικά και αμετάκλητα σ' ένα διεθνές σύστημα μαζικής και τυποποιημένης διασκέδασης. Απέναντι σ' αυτήν την εξέλιξη, το θέατρο της δεν προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει μόνον την επαγγελματική του φυσιογνωμία, αλλά να βρει νέο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό περιεχόμενο. Η επαγγελματική κρίση συνάντησε μια άλλη κρίση ταυτότητας, ιδεολογικής τάξης: την αναζήτηση της ελληνικότητας και της λαϊκότητας στη θεατρική έκφραση. Όμως, οι διεργασίες αυτές, όπως και το φαινόμενο του κρατισμού, ολοκληρώθηκαν στις επόμενες δεκαετίες.

Η Ελλάδα Τον 20ό Αιώνα 1920-1930

7 Ημέρες

Η Καθημερινή

Αθήνα

31.10.1999

from ανεμουριον https://ift.tt/2OwQO5v
via IFTTT