ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ

ΣΩΤΗΡΙΟΣ ΚΑΔΑΣ | Η βυζαντινή τέχνη αποτελεί καταρχήν τη συνέχεια ενός πλούσιου από καλλιτεχνική άποψη ελληνορωμαϊκού παρελθόντος. Προσαρμόστηκε ωστόσο από πολύ νωρίς στη μορφή και την οργάνωση του νέου χριστιανικού κράτους, όπου το επίγειο βασίλειο χαρακτηριζόταν εικόνα του βασιλείου του Θεού και οι τελετές της εκκλησίας, όπως και εκείνες της αυτοκρατορικής αυλής, διακρίνονταν συχνά από χλιδή, αυστηρή εθιμοτυπία και ιεραρχία. Αυτήν ακριβώς την πραγματικότητα έπρεπε να υπηρετήσει η τέχνη, δηλαδή να εξυμνήσει το υπερφυσικό μεγαλείο του παλατιού και της εκκλησίας και παράλληλα να επιδιώξει να εκφράσει τη διδασκαλία και τα δόγματα της νέας θρησκείας, έτσι ώστε να προκαλέσει το σεβασμό των πιστών υπηκόων της και το θαυμασμό των γειτονικών και άλλων λαών.

Κατόπιν, και συγκεκριμένα μετά τον περιορισμό της αυτοκρατορίας στις ανατολικές περιοχές, η βυζαντινή τέχνη αποκτά ένα ελληνοανατολικό χαρακτήρα, όπου επιβιώνει ο ελληνικός ιδεαλισμός μαζί με τη διακοσμητική τάση. Πιο αναλυτικά, συνδυάζονται η Ελλάδα, που της προσφέρει την αγάπη για την ανθρώπινη μορφή της κλασσικής
Μουσείο Σερρών. Ιησούς Χριστός ο Ευεργέτης. Ένα από τα σπανιότερα και πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα ανάγλυφου πορτραίτου κατά τα βυζαντινά χρόνια.
εποχής, την αφαίρεση και την εξαΰλωση, και η Ανατολή, που την εξωραΐζει με την πολυτέλεια, τα αντιθετικά χρώματα και τα διακοσμητικά μοτίβα.

Βασικό γνώρισμα σ' όλη την εξέλιξη της βυζαντινής τέχνης παραμένει σταθερά ο υπερβατικός της χαρακτήρας, που φαίνεται ιδιαίτερα στην αλλοίωση των ατομικών - φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των μορφών, στην απεικόνιση μεγάλων οφθαλμών και μακριάς μύτης,, καθώς και στα ενδύματα, κάτω από τα οποία τα σώματα συνήθως εξαφανίζονται. Επίσης, η τοποθέτηση των σημαντικότερων προσώπων στο κέντρο των συνθέσεων, όπου και τονίζονται ως προς το μέγεθος έναντι των άλλων, ενώ ως προς την απόδοση του χώρου, χωρίς να αγνοούνται εντελώς οι τρεις διαστάσεις, το ενδιαφέρον πέφτει περισσότερο στο πρώτο επίπεδο και λιγότερο στο βάθος.

Έτσι, οι βυζαντινοί καλλιτέχνες, που έπρεπε να διατηρήσουν αυτή την παράδοση, ήταν υποχρεωμένοι να εργάζονται κάτω από τις οδηγίες της εκκλησίας ή και να προσαρμόζονται πολλές φορές στις προτιμήσεις του κοινού. Παρ' όλα αυτά συχνά επινόησαν καινούργιες λύσεις και οδηγήθηκαν σε διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις, ώστε στα έργα τους να επικρατεί άλλοτε η κλασσική αρμονία και ' ισορροπία και άλλοτε το πάθος και οι χρωματικές αντιθέσεις, που θυσιάζουν την αισθητική της κλασσικής παράδοσης στο πνευματικό στοιχείο ή και στο συναίσθημα.

Ειδικά για το χώρο της Μακεδονίας, που μας ενδιαφέρει εδώ, αποφασιστικό ρόλο παίζει η Θεσσαλονίκη, η οποία είναι σταθερά η δεύτερη πόλη της βυζαντινής αυτοκρατορίας, λόγω της θέσης, του μεγέθους και του πλήθους των λαμπρών κτιρίων - κοσμικών και εκκλησιαστικών - που διαθέτει. Πράγματι αυτή σε όλη τη διάρκεια της βυζαντινής περιόδου υπερέχει ανάμεσα στις πόλεις της χερσονήσου του Αίμου, της Νότιας Ελλάδας και της βυζαντινής Ιταλίας και τα μνημεία της, που σύμφωνα με υπολογισμούς ανέρχονταν σε 57 εκκλησίες και 40 μοναστήρια ή μοναστηριακά μετόχια1, πρέπει να έγιναν πρότυπα για την περιοχή, την οποία, ως γνωστό, επηρέαζε και πολιτικά.

Η καλλιτεχνική όμως δραστηριότητα της πόλης δε σημαίνει ότι δημιουργεί πάντα νέες κατευθύνσεις διαφορετικές από εκείνες της πρωτεύουσας. Και τούτο γιατί από τη μια διαπιστώνεται στενή σχέση ανάμεσα τους και από την άλλη συνυπάρχουν και οι δύο στην ίδια περιοχή υψηλής καλλιτεχνικής στάθμης. Άλλωστε κάτι τέτοιο βεβαιώνεται από τις γραπτές μαρτυρίες και κυρίως αποδεικνύεται από τους ναούς, όπου οι αρχιτεκτονικοί τύποι, η τοιχοδομία, οι εξωτερικές επιφάνειες και η διάρθρωση των εσωτερικών χώρων, ενώ απομακρύνονται από αυτούς της Νότιας Ελλάδας, δεν διαφέρουν από τους ανάλογους ναούς της Κωνσταντινούπολης. Στη ζωγραφική πάντως τα όρια δεν είναι πάντα τόσο ευδιάκριτα.

Άξιο επίσης ιδιαίτερης αναφοράς είναι ότι στη Μακεδονία, αν και η εδαφική της έκταση είναι μεγαλύτερη και η καλλιτεχνική παραγωγή σ' αυτή εμφανίζεται πλουσιότερη, διατηρούνται πολύ λιγότερα μνημεία σε σχέση προς τη Νότια Ελλάδα. Το γεγονός οφείλεται κυρίως στην τάση των βόρειων πληθυσμών να συγκεντρώνονται για περισσότερη ασφάλεια στα οχυρωμένα κέντρα. Ανάλογα είναι και τα αποτελέσματα στην τέχνη της περιοχής Μακεδονίας, η οποία παρουσιάζει ένα χαρακτήρα αστικό και η καλλιτεχνική της ποιότητα ανταποκρίνεται σε συνθήκες που ταιριάζουν σε μεγαλούπολη, όπως ήταν η Θεσσαλονίκη. 

Αν τώρα η κάθε είδους τέχνη αποτελεί ένα μέσον επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους και τους λαούς, η βυζαντινή υπηρετεί με το παραπάνω αυτή την ιδέα και με τη διαχρονικότητα της μένει εντελώς ανεπηρέαστη από κάθε είδους ιστορικές αλλαγές. Βρίσκει τη δύναμη να διατηρεί και να μεταβιβάζει τη συλλογική μνήμη από γενιά σε γενιά και να στηρίζει και να διαφυλάττει τον πολιτισμό και τις αξίες του.

Ιδιαίτερα στο χώρο των Βαλκανίων, όπως άλλωστε συνέβη σ' όλη την Ανατολική Ευρώπη, η βυζαντινή τέχνη και ο πολιτισμός ξεδιπλώθηκαν μαζί σε μια θαυμαστή οικουμενική δραστηριότητα. Σ' όλη την περιοχή μάλιστα η ελληνική ταυτότητα της είναι αναμφισβήτητη. Αυτό συμπεραίνεται εύκολα από ένα μεγάλο πλήθος συγκεκριμένων μνημείων, όπου απαντούν ελληνικές επιγραφές και υπογραφές και στα οποία οι ομοιότητες στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική - εικονογραφία και τεχνοτροπία - είναι ολοφάνερες. Παράλληλα όλα αυτά γίνονται αδιάψευστοι μάρτυρες και της στενής συγγένειας των ναών των γειτονικών μας κρατών με αντίστοιχα έργα της Θεσσαλονίκης, της Βέροιας, της Καστοριάς, του Αγίου Όρους κλπ. Επιπλέον η αρχαιολογική σκαπάνη φέρνει καθημερινά στο φως όλο και νέα στοιχεία που στηρίζουν ακόμη περισσότερο την ιστορική αλήθεια. 

Άλλωστε, ο όρος «μακεδόνικη σχολή», που ταιριάζει στην περίπτωση μας, επινοήθηκε και χρησιμοποιήθηκε από τον G. Millet το 1916 για να εκφράσει έναν καθαρά εικονογραφικό και όχι εθνικό, όπως επιχείρησαν μερικοί άλλοι, χαρακτήρα. Ως κύριος αντιπρόσωπος της αναφέρεται ο Μανουήλ Πανσέληνος, ο οποίος καταγόταν από τη Θεσσαλονίκη. Λίγο αργότερα μάλιστα ο ίδιος όρος αντικαταστάθηκε από τον D. Talbot Rice με τον όρο «σχολή της Θεσσαλονίκης».

Με την ευκαιρία προσθέτουμε εδώ και τις απόψεις δύο άλλων εξίσου μεγάλων βυζαντινολόγων, του Α. Grabar και του δικού μας Α. Ξυγγόπουλου. Από αυτούς ο πρώτος υποστήριξε σχετικά ότι η ζωγραφική των Σλάβων, των Ρουμάνων και ως ένα μέρος των Γεωργιανών, παραμένει βυζαντινή και ο δεύτερος ότι ο αρχαϊσμός στη βυζαντινή τέχνη έχει μακρά ιστορία (Καππαδοκία, Θεσσαλονίκη), που ξεπερνά· τα περιορισμένα χρονικά όρια της βασιλείας του Βουλγάρου τσάρου Σαμουήλ, αλλά και τις ίδιες τις ρίζες του αρχαϊσμού της τέχνης και του πολιτισμού των Σλάβων.

ΠΡΩΪΜΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (642-867)

Στην τέχνη της πρώιμης βυζαντινής περιόδου διακρίνονται συνήθως δύο επιμέρους χρονικές ενότητες. Η πρώτη αρχίζει αμέσως μετά τον αυτοκράτορα Ηράκλειο, δηλαδή από το έτος 642, και κλείνει το 726 και η δεύτερη συνεχίζει κατόπιν μέχρι την ανάδειξη στον αυτοκρατορικό θρόνο του Βασιλείου Α' του Μακεδόνος το 867· σ' αυτή φυσικά συμπεριλαμβάνονται η πρώτη και η δεύτερη φάση της Εικονομαχίας (726 - 787,815 - 843).

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Σ' αντίθεση με τις παλαιότερες εποχές η βυζαντινή αρχιτεκτονική από την αρχή αυτής της περιόδου εγκαταλείπει το μεγάλο μέγεθος στους ναούς και μαζί το μεγαλόπρεπο και την ποικιλία των αρχιτεκτονικών τύπων. Αυτό συμβαίνει κυρίως εξαιτίας της μεταστροφής από τη λατρεία των λειψάνων, η οποία οδηγούσε άλλοτε σε μεγάλα κτιριακά συγκροτήματα, στη λατρεία των εικόνων. Ακόμη οφείλεται στην εξέλιξη της θείας λειτουργίας, με την οποία, όπως ήταν φυσικό, θα έπρεπε να αλλάξουν μερικά πράγματα και να προσαρμοστούν στο νέο εκκλησιαστικό και λειτουργικό τυπικό. Έτσι, παρουσιάζονται καινούργιοι τύποι ναών που θα φτάσουν στην οριστική τους διαμόρφωση στη δεύτερη από τις δύο παραπάνω χρονικές ενότητες.

Τα μνημεία που έχουν διασωθεί από την πρώιμη βυζαντινή περίοδο είναι ελάχιστα, γι' αυτό και δύσκολα χρονολογούνται. Παράλληλα και η σύγχρονη έρευνα δεν μπορεί πάντα να συμφωνήσει πάνω σε σπουδαία ζητήματα, όπως είναι η καταγωγή του σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού και του οκταγωνικού, καθώς και το πρόβλημα της αυτοτέλειας της επαρχίας ή της προτεραιότητας των εργαστηρίων της πρωτεύουσας.

Ειδικά η εποχή της Εικονομαχίας δεν παρουσιάζει πολλούς τύπους, κάτι που οφείλεται στο όχι και τόσο ευνοϊκό θρησκευτικό κλίμα με τις πολλές διαμάχες, αλλά και στις συχνές εξωτερικές επιδρομές^ Το σημαντικότερο φαινόμενο στην αρχιτεκτονική είναι η εμφάνιση του σταυροειδούς εγγεγραμμένου με τρούλο ναού, που πρέπει να συνδέεται με την πρωτεύουσα, όπου παρατηρείται η προτίμηση στο σχήμα του σταυρού με τρούλο (Αγία Σοφία και κατεστραμμένη από σεισμούς Αγία Ειρήνη). Αυτή ωστόσο η τάση άπαντα και σε περιοχές απομακρυσμένες τοπικά και άσχετα από το αισθητικό αποτέλεσμα ή τα ευτελέστερα υλικά, ώστε να πιστεύεται ότι ο συγκεκριμένος τύπος τελειοποιείται μέσα στον 8ο αι.

Ο ναός με τους τέσσερεις γωνιακούς πεσσούς που παραμένουν ογκώδεις, αλλά τείνουν να διαλυθούν στην επόμενη περίοδο, ανταποκρινόταν ακριβώς στις νέες ανάγκες της ευχαριστιακής λατρείας και στις ανάλογες μετατροπές που σημειώνονταν στο τελετουργικό μέρος. Ταυτόχρονα διαμόρφωνε το χώρο συμβολικά με το σταυρό και τον τρούλο που παριστάνει τον ουράνιο θόλο.

Σημαντικό παράδειγμα του τύπου αυτού είναι η Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης, που χρονολογείται μέσα στα χρόνια της α' φάσης της Εικονομαχίας. Ειδικότερα, με βάση την επιγραφή των εγκαινίων του μνημείου στο θριαμβικό τόξο και τον ανεικονικό διάκοσμο τοποθετείται συνήθως πριν από το έτος 787 (Ζ' Οικουμενική Σύνοδος). Ωστόσο, ορισμένοι μελετητές, βασιζόμενοι στο σύστημα της τοιχοδομίας, όπου εναλλάσσονται οι ζώνες από πέτρες και πλίνθους, υποστηρίζουν μια πρωιμότερη χρονολόγηση.

Στο κέντρο του ναού δημιουργείται τετράγωνο που περιβάλλεται από τη βόρεια, δυτική και νότια πλευρά από ένα διώροφο σε σχήμα ανεστραμμένου Π περίστωο, το οποίο στεγάζεται με καμάρα. Από τις τρεις πλευρές η δυτική αντιστοιχεί στο νάρθηκα, ενώ οι δύο άλλες, βόρεια και νότια, καταλήγουν στο βάθος σε ισάριθμα παραβήματα, με τα οποία συνδέονται με ανοίγματα που ξεφεύγουν από τον άξονα, ενώ με τον κεντρικό χώρο του κυρίως ναού επικοινωνούν με κιονοστοιχίες όπου εναλλάσσονται πεσσοί και κολόνες.
Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης. Ο μνημειακός χαρακτήρας και ο ψηφιδωτός διάκοσμος εντάσσουν το μνημείο στα σημαντικότερα κτίσματα της βυζαντινής περιόδου. 8ος αιώνας.
Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης. Η Παναγία ένθρονη στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας όπου αντικατέστησε το σταυρό της εικονομαχικής περιόδου. Χρονολογείται στο τέλος του 11ου ή στις αρχές του 12ου αιώνα. Οι κάποιες αδεξιότητες στο σχέδιο και τις αναλογίες, αλλά και στο πλάσιμο στις μορφές Παναγίας και Χριστού μας οδηγούν σε τοπικό Θεσσαλονικιώτικο εργαστήριο.
Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους. Ο Άγιος Δημήτριος με τη στρατιωτική του στολή και γύρω του πλούσιος αρχιτεκτονικός διάκοσμος. Σελίδα από το Ευαγγελιστάριο 587 τον 11ου αιώνα, όπου ο Ματθαίος περιγράφει την τρικυμία στη λίμνη και την κατάπαυση της από το Χριστό.
Ο τρούλος του ναού στηρίζεται πάνω σε τέσσερεις πεσσούς, οι οποίοι με τα στενά τοξωτά τους ανοίγματα - διαβατικά - σε σχέση με άλλα μνημεία γίνονται ελαφρότεροι. Επίσης τα εσωράχια των τόξων των δύο πλάγιων κεραιών του σταυρού, δηλαδή της βόρειας και της νότιας, είναι ίσα με το πλάτος των πεσσών. Αντίθετα, στις δύο άλλες, στην ανατολική και στη δυτική, βαθαίνουν αρκετά σχηματίζοντας καμάρες, με αποτέλεσμα να μεγαλώνει ο ναός στο μήκος του.

Εξωτερικά η Αγία Σοφία παρουσιάζεται συμπαγής στο σχήμα του κύβου με τις στέγες των διαφόρων μερών σε κλιμακωτή διάταξη, αν και αρχικά τα υπερώα ήταν χαμηλότερα. Σε βαριά κυβόσχημη βάση - τύμπανο - στηρίζεται και ο τρούλος που δεν ξεχωρίζει αρκετά από το υπόλοιπο ογκώδες αρχιτεκτόνημα. Το ιερό βήμα απομονώνεται τελείως από το ναό δίνοντας την εντύπωση ξένου σώματος και η εκτέλεση της κόγχης του βρίσκεται σε πρωτόγονο στάδιο. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά σημαίνουν ότι είμαστε ακόμη σε μια μεταβατική περίοδο, κατά την οποία επιχειρούνται διάφοροι πειραματισμοί.

Διαφορετικές ωστόσο και πιο πολύπλοκες είναι οι λύσεις που εφαρμόζονται σε μοναστηριακούς ναούς. Ένας τέτοιος ναός είναι του Αγίου Ανδρέα στο χωριό Περιστερά, περίπου είκοσι χιλιόμετρα ανατολικά της Θεσσαλονίκης. Κτίστηκε το έτος 870 από το Θεσσαλονικιό Άγιο Ευθύμιο το Νέο ως καθολικό μονής, από την οποία σήμερα δεν σώζεται κανένα άλλο κτίσμα. Σχηματίζεται στο κέντρο ένα τετράγωνο διαμέρισμα, γύρω από το οποίο διατάσσονται σταυρωτά τέσσερεις κόγχες που ανοίγονται στις πλευρές του και σκεπάζονται με κυλινδρικούς τρούλους· αντίθετα ο κεντρικός τετράγωνος χώρος φέρει επάνω εξάπλευρο τρούλο που είναι και μεγαλύτερος. Τρίπλευρη εξωτερικά στον ανατολικό τοίχο διαμορφώνεται η κεντρική αψίδα του ιερού, αντίθετα με τις πλάγιες κόγχες που ανοίγονται δεξιά και αριστερά στα δύο ορθογώνια καμαροσκέπαστα διαμερίσματα, το διακονικό και την πρόθεση, οι οποίες καταλήγουν σε ημικυκλικές αψίδες. Το φως εισέρχεται από τα μικρά παράθυρα των τρούλων και συγκεντρώνεται στη μέση του κάθε διαμερίσματος. Οι τοίχοι είναι κτισμένοι με πέτρες και ασβεστοκονίαμα, εκτός από τους τρούλους, όπου χρησιμοποιούνται ελαφροί πωρόλιθοι. Τέλος, η σύνθετη και πλαστική διαμόρφωση των χώρων προσδίδει στο οικοδόμημα ιδιαίτερη χάρη και έντονο γραφικό χαρακτήρα, ενώ το σχήμα του - πεντάτρουλος και τετράκογχος ναός - μας γυρίζει πίσω σε ανάλογους τύπους της ύστερης αρχαιότητας, σε μαυσωλεία και μαρτύρια.

Η υπόλοιπη Μακεδονία, όπως και η νοτιότερη Ελλάδα την ίδια περίοδο, μπορούμε να πούμε ότι περνά και αυτή ένα πολιτιστικό «χάσμα». Δεν αποκλείεται αυτό το σταμάτημα της οικοδομικής δραστηριότητας να σχετίζεται με τις επιδρομές των Σλάβων και με τους σεισμούς που συνέβησαν στο βορειοελλαδικό χώρο εκείνη την εποχή. Ωστόσο φαίνεται ότι κτίζονται έστω μικρές εκκλησίες και με ευτελή υλικά. Κάτι τέτοιο μπορούμε να συμπεράνουμε από τα ερείπια ενός ναού - τρίκλιτη βασιλική - που βρέθηκε στη Θεσσαλονίκη μεταξύ των οδών μητρ. Γενναδίου και Μενελάου κοντά στην Εγνατία (σήμερα καλύπτεται από οικοδομές).

Ένα άλλο στοιχείο είναι ότι συνεχίζεται, έστω μερικά, η ανέγερση προσκυνημάτων, τα οποία είχε δημιουργήσει, ιδιαίτερα κατά την προηγούμενη περίοδο, η λατρεία των λειψάνων των αγίων. Σ' αυτά εντάσσεται ο ναός του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης. Πρόκειται για μια πεντάκλιτη με εγκάρσιο κλίτος βασιλική, που ανοικοδομήθηκε μετά την καταστροφή από τη μεγάλη πυρκαγιά, η οποία αναφέρεται γύρω στο έτος 6209 ή, κατά παλαιότερη άποψη, μεταξύ των ετών 629 και 63510. Στην ουσία διατηρήθηκε ο ίδιος αρχιτεκτονικός τύπος του προηγούμενου ναού (5ος αι.) με ελάχιστες επεμβάσεις, όπως είναι η τοποθέτηση των τεσσάρων πεσσών στις κεντρικές κιονοστοιχίες και το τμήμα της μαρμάρινης διακόσμησης. Άλλωστε κάτι τέτοιο συνέβη και στα χρόνια μας που αναστηλώθηκε μετά την καταστροφή του μνημείου, πάλι από πυρκαγιά, του έτους 1917.

Η τοιχοδομία στη Θεσσαλονίκη αυτή την εποχή, όπως άλλωστε και στην Κωνσταντινούπολη, είναι μεικτή με ζώνες από πέτρες και οπτοπλίνθους. Στο σύνολο τους οι κατασκευές εμφανίζουν κοινά χαρακτηριστικά, όπως είναι η αργολιθοδομή που συνηθίζεται περισσότερο σε σχέση με τη χρήση πελεκητών λίθων, το μεγάλο πάχος των τοίχων που φτάνει στο ένα μέτρο, η απουσία κάθε ορθής γωνίας και η γεωμετρική χάραξη της καμπύλης. Όλα αυτά αποδεικνύουν τη φτώχεια σε υλικά μέσα, αλλά και τις άτεχνες ακόμη μεθόδους των κατασκευαστών τους με αποτέλεσμα να έχουμε μια ατελή οικοδομική τεχνική.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΨΗΦΙΔΩΤΑ

Είναι γνωστό ότι κατά τη διάρκεια της Εικονομαχίας καταστράφηκαν από τους εικονομάχους οι ανθρωπόμορφες παραστάσεις και αντικαταστάθηκαν με ζωόμορφες ή διακοσμητικές, με τις οποίες είναι φυσικό να δημιουργούνται διαφορετικά αισθητικά αποτελέσματα.

Στην πρώτη χρονική ενότητα (642-726) της περιόδου που εξετάζουμε, δεν παρατηρείται ιδιαίτερα πλούσια καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά εξακολουθεί να επιβιώνει η παράδοση της εποχής του Ιουστινιανού (527-565). Ωστόσο αρχίζουν ήδη να διαμορφώνονται ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά της πρώιμης βυζαντινής ζωγραφικής. Τέτοια είναι κυρίως η λεγόμενη αφηρημένη τεχνοτροπία (abstract style), που θεωρείται αντικλασσική τάση, και η ταυτόχρονη παρουσία στοιχείων από την κλασσική τέχνη. Αυτά τα δύο μάλιστα συνυπάρχουν σ' όλη τη διάρκεια της Εικονομαχίας, καθώς και στα χρόνια που ακολουθούν.

Από την κοσμική ζωγραφική, που σύμφωνα με τις πηγές στόλιζε είτε με ψηφιδωτά είτε με τοιχογραφίες τα παλάτια της εποχής, δεν μας έχει σωθεί σχεδόν τίποτα.

Αντίθετα διαθέτουμε αξιόλογα παραδείγματα από την εκκλησιαστική τέχνη και ειδικά για τη μελέτη της ζωγραφικής της προεικονομαχικής περιόδου. Τέτοια είναι πρώτα πρώτα τα ψηφιδωτά του Αγίου Δημητρίου, τόσο αυτά που διατηρούνται ακόμη σήμερα στη θέση τους ή σε άλλους χώρους όσο και τα άλλα που μας παραδίδουν οι πηγές. Ουσιαστικά, επειδή, σύμφωνα και με τις σχετικές επιγραφές, αποτελούν αφιερωτικές προσφορές της πόλης ή διαφόρων άλλων αφιερωτών, δεν ακολουθείται ένα μελετημένο και συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα. Πρόκειται για μια σειρά από διάχωρα που αντικατέστησαν, όπως και τα προηγούμενα ψηφιδωτά του 5ου αι., μαρμάρινες πλάκες από την ορθομαρμάρωση και βρίσκονται στον τοίχο που χωρίζει το νάρθηκα από τον κυρίως ναό και στους δύο μεγάλους πεσσούς του ιερού βήματος. Θεματολογικά περιέχουν την παράσταση του Αγίου Δημητρίου και της Παναγίας καθώς και άλλων αγίων μεμονωμένων ή μαζί με αφιερωτές. Χρονικά, από αυτά που ενδιαφέρουν εδώ, είναι πολύ πιθανό τα περισσότερα να έχουν εκτελεστεί μετά την ανοικοδόμηση της βασιλικής προς το τέλος της βασιλείας του Ηρακλείου (610-641) και πάντως όχι σε δύο διαφορετικές εποχές (500-634, μετά το 640)13. Εξαίρεση αποτελούν ο δεόμενος Άγιος Δημήτριος (ανατολική πλευρά ΒΑ πεσσού) και η Παναγία με τον Άγιο Θεόδωρο (νότια πλευρά ίδιου πεσσού) που τοποθετούνται στον 7ο-8ο και 9ο αι. αντίστοιχα.

Ως πρώτο αναφέρουμε το χαμένο ψηφιδωτό που υπήρχε στη νότια πλευρά του τοίχου της βόρειας μικρής κιονοστοιχίας, από το οποίο σήμερα σώζεται στην Κρύπτη της βασιλικής μόνο η επιγραφή: «Επί χρόνων Λέοντος ηβώντα βλέπεις καυθέντα το πριν τον ναόν Δημητρίου», που το συνόδευε αρχικά· αναφέρεται στην ανοικοδόμηση της εκκλησίας μετά από τη μεγάλη πυρκαγιά του 7ου αι.

Άλλα ψηφιδωτά κοσμούν τις έξι πλευρές των δύο πεσσών που υψώνονται μπροστά στο ιερό βήμα. Περικλείονται όλα μέσα σε απλά μονόχρωμα πλαίσια θυμίζοντας φορητές εικόνες και διαμορφώνουν μαζί ένα αξιόλογο σύνολο από μεγάλες σε σχήμα παραστάσεις· όλες έχουν σχεδόν τις ίδιες διαστάσεις. Στο ΝΑ πεσσό εικονίζονται ο Άγιος Δημήτριος με ένα διάκονο (ανατολική πλευρά) και με δύο κτήτορες (βόρεια) και ο Άγιος Σέργιος σε στάση δέησης (δυτική), ενώ στο ΒΑ πάλι ο Άγιος Δημήτριος ή, κατά μία άλλη άποψη, ο Βάκχος με δύο παιδιά (δυτική), η Θεοτόκος με τον Άγιο Θεόδωρο (νότια) και πάλι ο Άγιος Δημήτριος όρθιος σε στάση δέησης (ανατολική).

Από τα ψηφιδωτά ξεχωρίζουμε για τη σημασία της την παράσταση που βρίσκεται στη βόρεια όψη του ΝΑ πεσσού και εικονίζει τον Άγιο Δημήτριο ανάμεσα στους δύο κτήτορες, ή καλύτερα ανακαινιστές του ναού, τον έπαρχο και τον επίσκοπο, και μπροστά από τα τείχη της πόλης. Και οι τρεις μορφές είναι πολύ υψηλές και αποδίδονται με το βλέμμα στραμμένο στους πιστούς. Η τάση για αφαίρεση φαίνεται και στα σώματα και στο φυσικό χώρο. Παράλληλα ο προσωπογραφικός ρεαλισμός που, ως γνωστό, θεωρείται το κυριότερο ιουστινιάνειο χαρακτηριστικό που εκφράζει την έννοια της εικόνας, φαίνεται ότι συνεχίζεται ακόμη στον 7ο αι. Άλλα στοιχεία που απαντούν τόσο σ' αυτό όσο και στα υπόλοιπα ψηφιδωτά της ομάδας είναι η ανάστροφη προοπτική, η διαφορετική ηλικία των μορφών και η συμμετρική τοποθέτηση τους σε πράσινο κάμπο, τα σχετικά μικρά κεφάλια, η ποικιλία στο πλάσιμο των προσώπων, η μετωπική στάση, οι ελαφρές κινήσεις και η σωστή πτυχολογία στα ανοικτόχρωμα ενδύματα.

Στην τρίτη ομάδα ανήκει το ψηφιδωτό που βρίσκεται στο δυτικό τοίχο του κεντρικού κλίτους και σώζεται σε όχι και τόσο καλή κατάσταση.
Μονή Δοχειαρίου Αγίου Όρους. Το ιστορικό μοναστηριακό συγκρότημα με τον Αρσανά του. Είναι από τα λίγα μοναστήρια του Αγίου Όρους που διασώζει αρχιτεκτονικά στοιχεία από την αρχική του κτίση. Στον πύργο του φυλάσσεται το Αρχείο και οι χειρόγραφοι κώδικες.
Μονή Ξενοφώντος Αγίου Όρους. Δύο φορητές ψηφιδωτές εικόνες με τον Άγιο Γεώργιο και τον Άγιο Δημήτριο, του 12ου αιώνα. Οι άγιοι με θαυμάσιες αρχοντικές φορεσιές δέονται προς το Χριστό. Θεωρούνται από τις αριστουργηματικότερες συνθέσεις της μεσοβυζαντινής περιόδου και προέρχονται από μεγάλο εργαστήριο της Θεσσαλονίκης.
Σ' αυτό εικονίζεται ο Άγιος Δημήτριος ανάμεσα σε τέσσερεις κληρικούς, από τους οποίους οι δύο είναι επίσκοποι και οι άλλοι δύο διάκονοι- από τους δεύτερους ο ένας ίσως ταυτίζεται με το γενειοφόρο φαλακρό διάκονο της ανατολικής πλευράς του ΝΑ πεσσού και με ένα από τα τρία στηθάρια στο βόρειο κλίτος. Αυτές οι προσωπογραφικές ομοιότητες συνηγορούν στην άποψη ότι τα ψηφιδωτά είναι σύγχρονα, αν και η πολυπρόσωπη παράσταση έχει τεχνοτροπία πιο γραμμική που πιθανόν να οφείλεται σε ντόπιο εργαστήριο, το οποίο ακολουθεί τα πρότυπα των άλλων πεσσών. Οπωσδήποτε οι παραστάσεις στους δύο πεσσούς του ιερού εμφανίζουν μια καλύτερη ποιότητα και για το λόγο αυτό πλησιάζουν περισσότερο στην τέχνη της Κωνσταντινούπολης.

Στη δεύτερη χρονική ενότητα (726-867) της πρώιμης βυζαντινής περιόδου η εικονοκλαστική κίνηση δεν καταδίκασε όλη γενικά την τέχνη, αλλά ειδικά τη θρησκευτική απεικόνιση (ενν. εμψύχων). Οι εικονομάχοι αυτοκράτορες διέταξαν την καταστροφή του ζωγραφικού διακόσμου των τοίχων των ναών ακόμη και των φορητών εικόνων, αλλά οι διαταγές φαίνεται ότι δεν εφαρμόστηκαν με την ίδια αυστηρότητα. Αυτή η συχνά ανεκτική στάση εξηγεί, γιατί δεν καταστράφηκαν τα παραπάνω προεικονομαχικά ψηφιδωτά του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης που φαίνεται ότι τα προστάτευε η βαθειά αφοσίωση του λαού στον άγιο.

Διαπιστώθηκε επίσης ότι το σύστημα του ανεικονικού διακόσμου είναι διαδεδομένο σ' όλες τις επαρχίες της τότε αυτοκρατορίας ακόμη και σε μικρές εκκλησίες της υπαίθρου, που σημαίνει ότι οι εικονοκλαστικές απόψεις διαδόθηκαν παντού και ίσχυσαν επί δεκαετίες μέχρι που να συντελεστούν στα μεγάλα κέντρα νέα εικονιστικά προγράμματα. Τέλος, η κλασσική τεχνοτροπία δεν έπαψε να υπάρχει μετά το θρίαμβο της Ορθοδοξίας, όπως διακρίνουμε τουλάχιστον στις κοσμικές παραστάσεις της ίδιας περιόδου.

Για την ανεικονική τέχνη της Εικονομαχίας βρίσκουμε σχετικές πληροφορίες στις γραπτές μαρτυρίες που μας έχουν σωθεί. Οπωσδήποτε, όσες από αυτές προέρχονται από εικονόφιλους συγγραφείς δεν είναι πάντα αξιόπιστες, επειδή, όπως είναι φυσικό, μνημονεύουν συνήθως καταστροφές εικόνων και άλλων έργων λατρείας. Ωστόσο σ' όλες απαντούν χρήσιμες ειδήσεις για παραστάσεις στους ναούς με σταυρούς ή και κοσμικά θέματα, όπως είναι δένδρα, ζώα, πτηνά.

Σ' αυτό το κλίμα κινείται η ψηφιδωτή διακόσμηση της Αγίας Σοφίας στη Θεσσαλονίκη, που διατηρείται σε ορισμένα σημεία του ναού. Ειδικότερα, στο ημιθόλιο του ιερού διακρίνονται τα ίχνη από τις άκρες των κεραιών του σταυρού με βαθμιδωτή βάση κάτω από τη μεταγενέστερη παράσταση της ένθρονης βρεφοκρατούσας Θεοτόκου, η οποία υπάρχει μέχρι σήμερα. Κατόπιν, παραπάνω στην καμάρα που διαμορφώνεται ανάμεσα στην κόγχη του ιερού και στην ανατολική καμάρα του κυρίως ναού, σώζεται ο αρχικός διάκοσμος πάνω σε χρυσό κάμπο: διάλιθος σταυρός σε κυκλικό έναστρο ουρανό που μιμείται τον αντίστοιχο της Νικαίας και κάτω δυο πλατιές ζώνες που θυμίζουν χρυσοκέντητο ύφασμα, όπου εναλλάσσονται μέσα σε τετράγωνα σταυροί -με μήλα και σταγόνες στις κεραίες - και ανθέμια.

Ο ανεικονικός αυτός διάκοσμος, όπως δείχνουν τα μονογράμματα του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου ΣΤ', της μητέρας του Ειρήνης και του επισκόπου Θεοφίλου, τοποθετείται στα χρόνια 780-787. Αυτό σημαίνει ότι βρισκόμαστε πριν από τη Ζ' οικουμενική σύνοδο, η οποία, ως γνωστό, έδωσε τέλος στην πρώτη φάση της εικονομαχικής έριδας. Στο ίδιο σημείο εξάλλου διατηρούνται και δύο μεγάλες επιγραφές, από τις οποίες η μια αναφέρεται στα εγκαίνια του ναού και η άλλη περιέχει κείμενο από τον ψαλμό 64(65), 5-721.

Προσθέτουμε εδώ τέλος ένα εντοίχιο μαρμαροθέτημα σε τεχνική opus sectile (β' τέταρτο 7ου αι.), που εκτίθεται στο μουσείο του Λευκού Πύργου και διακοσμούσε μαζί με άλλα, όμοιου σχήματος, τα μέτωπα των κιονοστοιχιών του κεντρικού κλίτους του ναού του Αγίου Δημητρίου.

ΜΕΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (867-1204)

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Στους μεσοβυζαντινούς χρόνους το ενδιαφέρον στην αρχιτεκτονική μετατίθεται στην προτίμηση τύπων που εξυπηρετούν τις νέες λατρευτικές ανάγκες και διαπλάθουν το ναό στο σχήμα του σταυρού, ώστε να μειωθεί ο όγκος του κτιρίου, ο οποίος, ειδικά στην περίοδο των Κομνηνών, περιορίζεται σημαντικά. Παράλληλα, λόγω και της μείωσης των οικονομικών πόρων, τα κτίρια γίνονται μικρότερα ή και επισκευάζονται τα ήδη υπάρχοντα, ενώ χρησιμοποιούνται υλικά από ερειπωμένα κτίσματα της ιουστινιάνειας περιόδου, της οποίας τα έργα διακρίνονταν για το μεγαλοπρεπές, το μνημειακό και την πολυτέλεια. Γενικά τόσο στη Θεσσαλονίκη όσο και σ' ολόκληρη τη Μακεδονία δεν σώζονται σημαντικά κτίρια από τον 9ο έως το 12ο αι.

Χαρακτηριστικό του σταυροειδούς ναού, το οποίο εμφανίζεται και διαμορφώνεται αυτή την εποχή - αρχίζει από την Κωνσταντινούπολη -, είναι η αντικατάσταση των πεσσών από τους λεπτούς κίονες, οι οποίοι ορίζουν τον τετράγωνο χώρο και στηρίζουν τον τρούλο.

Ταυτόχρονα τα δύο πλάγια τόξα βαθαίνουν αρκετά φθάνοντας ως τους εξωτερικούς τοίχους και τα άλλα δύο στον άξονα του κυρίως ναού μεταβάλλονται σε καμάρες. Επιπλέον τα τέσσερα γωνιακά διαμερίσματα και το ιερό βήμα με τις τρεις αψίδες του φαίνεται σα να αποχωρίζεται από το κεντρικό τετράγωνο. Έτσι εξωτερικά διαγράφεται καθαρά το σχήμα του σταυρού, το οποίο, με ορισμένες παραλλαγές, είναι ο τύπος που θα επικρατήσει για πολλούς αιώνες στην ορθόδοξη ναοδομία. Στα σημαντικότερα μνημεία βέβαια επαναλαμβάνεται η τεχνοτροπία της πρωτεύουσας, ενώ στα μικρότερα και απομακρυσμένα διαπιστώνεται ο επαρχιακός χαρακτήρας.

Ο αρχιτεκτονικός τύπος του σταυροειδούς με περίστωο, όπως εμφανίζεται στην Αγία Σοφία, γίνεται αντικείμενο μίμησης σε πιο απόκεντρα κτίρια. Τέτοια είναι π.χ. η Παναγία Κουντουριώτισσα στην Πιερία (10ος-11ος αι.), που σχηματίζει τρεις ημικυλινδρικές αψίδες στις πλευρές και δίβηλα ανοίγματα από τον κυρίως ναό προς το περίστωο, και η Αγία Σοφία Δράμας, όπου εξέχει η μοναδική αψίδα και το περίστωο, το οποίο καλύπτεται με συνεχή καμάρα και επικοινωνεί με τον κυρίως ναό πάλι με δίβηλα. Ο ίδιος τύπος εξάλλου απαντά λίγο αργότερα στο Ντρένοβο της Γιουγκοσλαβίας (12ος αι.).

Στις αρχές περίπου του 11ου αι. η εκκλησία της Παναγίας των Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη συνεχίζει την τέχνη της Κωνσταντινούπολης και ειδικά του ναού του Μυρελαίου, που ίδρυσε εκεί ο αυτοκράτορας Ρωμανός Α' (920-944). Πήρε την ονομασία της από τη γειτονιά των χαλκωματάδων όπου βρισκόταν, ενώ είναι πιθανό και κατά τη βυζαντινή περίοδο να έφερε την επωνυμία Παναγία των Χαλκοπρατείων, όπως η ομώνυμη της πρωτεύουσας. Σχετικό εξάλλου είναι και το όνομα της επί τουρκοκρατίας, όταν έγινε τζαμί (Καζαντζιλάρ). Σύμφωνα με την επιγραφή που σώζεται ακόμη σήμερα στο μαρμάρινο υπέρθυρο της δυτικής εισόδου, ιδρυτής του μνημείου και ταυτόχρονα αφιερωτής των τοιχογραφιών του είναι ο πρωτοσπαθάριος και κατεπάνω της Λογγοβαρδίας Χριστόφορος με τη γυναίκα και τα παιδιά του και έτος κατασκευής το 1028.

Στην τοιχοδομία, που είναι αποκλειστικά με πλίνθους, αξίζει να σημειώσει κανείς την πλαστική διάρθρωση των εξωτερικών επιφανειών με τις μισές κολόνες, τα κλιμακωτά τόξα γύρω από τα ανοίγματα, τις οδοντωτές ταινίες και το γείσο (κοσμήτη). Με το γείσο ο ναός χωρίζεται ένα γύρω σε δύο ανόμοια μέρη, από τα οποία στο πάνω τα εξέχοντα στοιχεία δίνουν στο κτίσμα ιδιαίτερο χαρακτήρα, ενώ στο κάτω οι αβαθείς παραστάδες υποδηλώνουν σχέδιο, στο οποίο προβλεπόταν η δημιουργία εξωνάρθηκα και ανοικτής περιφερειακής στοάς. Αυτά όλα υπάρχουν επίσης στο διώροφο ναό του Μυρελαίου, καθώς και σ' άλλους ναούς στην Κωνσταντινούπολη. Διαφορά παρατηρείται στο ότι τα αντίστοιχα μέλη στην Παναγία Χαλκέων είναι λιγότερα και ο οκτάπλευρος τρούλος έχει δύο σειρές παράθυρα, που βοηθούν για να ξεπεράσει σε ύψος τους δύο τρουλίσκους, στους οποίους απολήγουν τα ισάριθμα παρεκκλήσια του διώροφου νάρθηκα, γεγονός που δίνει στο εσωτερικό του ναού μια κατακόρυφη τάση. 

Το κτίσμα της εκκλησίας φαίνεται ότι έγινε με κάποια ελευθερία, η οποία διαπιστώνεται κυρίως στις δύο πλάγιες όψεις που δεν έχουν το ίδιο μήκος, στη βάση του τρούλου, η οποία δεν είναι εντελώς τετράγωνη, όπως συνηθιζόταν, στους δύο τρουλίσκους του νάρθηκα, που δεν έχουν την ίδια διαμόρφωση με το μεγάλο κεντρικό τρούλο, και στην κεντρική αψίδα του ιερού, η οποία εξωτερικά σχηματίζεται τρίπλευρη, ενώ οι άλλες είναι ημικυλινδρικές. Το ζήτημα που προκύπτει είναι αν αυτά τα χαρακτηριστικά πρέπει να αποδοθούν στο «γραφικό» χαρακτήρα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, η οποία δεν συμφωνεί πάντα με τη γεωμετρική κατασκευή, ή στην περιφερειακή θέση του μνημείου, όπου δεν αποκλείεται και ο ίδιος ο αφιερωτής του να μη διέθετε περισσότερα μέσα.

Τον ίδιο περίπου τύπο παρουσιάζει ο σύγχρονος ναός του Αγίου Νικολάου του Ελαιώνος Σερρών, με τη διαφορά ότι εκεί έχουμε οπωσδήποτε μικρότερες σχετικά διαστάσεις και γενικά μια απλούστερη κατασκευή.

Εκτός όμως από το σταυροειδή ναό και τις παραλλαγές του υπάρχουν και νέοι τύποι, που ανταποκρίνονται σε αναζητήσεις, οι οποίες εμφανίζονται για πρώτη φορά πάλι στην πρωτεύουσα. Η επαρχία, που καθυστερεί κάπως να προσαρμοστεί σ' αυτές, προσθέτει το δικό της τοπικό χαρακτήρα χρησιμοποιώντας ή τελειοποιώντας παλαιότερους τύπους, όπως τη βασιλική και το σταυροειδή μεταβατικό.

Στις εκκλησίες του τελευταίου τύπου ο τρούλος αρχικά στηριζόταν σε τέσσερεις τοίχους και όχι σε κολόνες. Το 10ο αι. η πιο σημαντική εξέλιξη είναι στους δύο δυτικούς τοίχους που χωρίζουν τα πλάγια διαμερίσματα από τον κεντρικό χώρο, όπου τα περάσματα μεγαλώνουν, ώστε ο τοίχος να διαλυθεί σε πεσσό σχεδόν τετράγωνο και παραστάδα που ενώνεται με τόξο. Έτσι ο κεντρικός χώρος διευρύνεται. Άλλα χαρακτηριστικά του ίδιου τύπου, όπως διαμορφώνεται στην επαρχία, είναι το κυλινδρικό τύμπανο του τρούλου και η ημικυλινδρική εξωτερικά αψίδα του ιερού, η χρήση της αργολιθοδομής κατά την τοιχοποιία και οι αδιάρθρωτες εξωτερικές επιφάνειες.

Ο τύπος αυτός, ο λεγόμενος μεταβατικός, απαντά στον Άγιο Γερμανό στο ομώνυμο χωριό της περιοχής Πρεσπών, που χρονολογείται συνήθως γύρω στο 1000 ή μέχρι τα μέσα του 11ου αι. Ο ναός αποτελεί το τελευταίο στάδιο της εξέλιξης του σταυροειδούς εγγεγραμμένου και της θολωτής βασιλικής, στοιχεία που απαντούν ήδη στην Επισκοπή της Ευρυτανίας και κυρίως στο ναό της Σκριπούς στον Ορχομενό της Βοιωτίας. Είναι τετράγωνος ναός που οι συμπαγείς του τοίχοι διαλύονται σε πεσσούς και τα πλάγια διαμερίσματα επικοινωνούν με ανοίγματα. Ο τρούλος είναι τετράγωνος αποστρογγυλωμένος και η τοιχοδομία του αργολιθοδομή με ένθετα τούβλα. Με τον ίδιο τρόπο έχουν κτισθεί και δύο άλλα ερειπωμένα σήμερα βυζαντινά μνημεία στο χώρο της Μακεδονίας, ο Άγιος Λεόντιος και η Παναγία η Ελεούσα στη Βόντοτσα της περιοχής Στρώμνιτσας, που χρονολογούνται στον 11ο αι.

Εκκλησίες σταυροειδείς με τρούλο κτίζονται το 10ο αι. και στο Άγιο Όρος ως κεντρικοί ναοί, δηλαδή καθολικά των μονών. Το νέο στοιχείο σ' αυτά είναι η προσθήκη δύο κογχών, από μια στη βόρεια και νότια πλευρά, όπου βρίσκονται οι χοροί των ψαλτών.
Καστοριά. Ο ναός του Αγίου Στεφάνου. 9ος αιώνας.
Πρέσπα. Βασιλική Αγίου Αχιλλείου στο ομώνυμο νησάκι της λίμνης. 10ος αιώνας.
Η Παναγία των Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη. 1028.
Παναγιάριο πάνω σε στεατίτη λίθο (ο δίσκο της Πουλχερίας). Μονή Ξηροποτάμου Αγίου Όρους.
Ξύλινος διακοσμημένος σταυρός με μικρογραφίες. 13ος αιώνας. Μονή Αγίου Παύλου Αγίου Όρους.
Έτσι δημιουργείται ο τρίκογχος σταυροειδής τύπος, στον οποίο κτίζονται τα πρώτα καθολικά των μονών Βατοπεδίου και Ιβήρων. Εκείνο που δεν έχει ακόμη διευκρινιστεί είναι η σχέση αυτών των δύο με το προγενέστερο κάπως καθολικό της Μεγίστης Λαύρας, που, αντίθετα με όσα λέγονταν παλαιότερα, τελευταία αποδείχθηκε πως δεν κτίσθηκε από τον Αθανάσιο ως τρίκογχη εκκλησία, αλλά ως κωνσταντινουπολίτικος σταυροειδής εγγεγραμμένος, που διευρύνθηκε γύρω στα 1000 από τον ίδιο κτήτορα με την προσθήκη των δύο πλάγιων κογχών. Το ίδιο άλλωστε μπορούμε να ισχυριστούμε πλέον και για το παλιό καθολικό μιας άλλης αγιορείτικης μονής, του Ξενοφώντος.

Στην παραλλαγή αυτή του σταυρού, όπου δηλαδή οι πλάγιες κεραίες καταλήγουν σε ημικυλινδρική κόγχη σχηματίζοντας τρίκογχο σχήμα, ανήκουν συχνά ναοί με μικρές διαστάσεις και απλές αλλά συμμετρικές αναλογίες. Αναφέρουμε πρώτα πρώτα την Κουμπελίδικη στην Καστοριά (11ος αι.), που είναι κτισμένη σύμφωνα με το ελλαδικό πλινθοπερίκλειστο σύστημα τοιχοδομίας με ακανόνιστους ασβεστόλιθους μικρών διαστάσεων και τη μεσολάβηση άφθονου ασβεστοκονιάματος. Για τη στήριξη του υψηλού τρούλου χρησιμοποιεί παχείς τοίχους, ο μακρόστενος νάρθηκας καλύπτεται με ημικυλινδρικό θόλο, όπως στον Άγιο Στέφανο της ίδιας πόλης, και οι εσωτερικές αναλογίες του ναού τονίζουν ιδιαίτερα την κατακόρυφη τάση. Ακολουθούν νεότερα κάπως παραδείγματα, όπως π.χ. ο Άγιος Γεώργιος ο Κρυονερίτης κοντά στις Σέρρες και ο ερειπωμένος σήμερα ναός του Αγίου Νικολάου (τρίκογχος σταυροειδής) στο χωριό Πύλη (Βίνενη) στη δυτική ακτή της Μικρής Πρέσπας, καθώς και άλλα σε διάφορες περιοχές της χερσονήσου του Αίμου.

Εκτός όμως από το σταυροειδή ναό την ίδια εποχή εξακολουθεί να υπάρχει και η απλούστερη στην κατασκευή της βασιλική. Είναι συνήθως μικρών διαστάσεων, τρίκλιτη και εμφανίζεται σε δυο τύπους. Από αυτούς ο πρώτος παρουσιάζει τα εξής χαρακτηριστικά: ξύλινη δίρριχτη στέγη στο μεσαίο κλίτος, που είναι πιο υπερυψωμένο και χρησιμεύει ως φωταγωγός με πολλά παράθυρα, δύο σειρές από κίονες ή πεσσούς και μεγάλο τρίλοβο παράθυρο στην αψίδα - ημικυκλική τις περισσότερες φορές στις παλιότερες βασιλικές - του ιερού βήματος· όλα αυτά διακρίνονται ιδιαίτερα στο Πρωτάτο του Αγίου Όρους (10ος αι.) και στον Άγιο Αχίλλειο της Μικρής Πρέσπας (10ος-11ος αι.). Ο ναός που ακολουθεί το δεύτερο τύπο διαιρείται με πεσσούς σε τρία κλίτη, από τα οποία τα δύο ακραία καταλήγουν σε παραβήματα - πρόθεση και διακονικό - στεγασμένα με υψηλό τρούλο, και διαθέτει υπερώο για τη δυνατότητα μεγαλύτερης συγκέντρωσης πιστών. Το ίδιο υπερώο θα συναντήσουμε και στην Αγία Σοφία της Αχρίδας (αρχικά τρουλαία βασιλική), ενώ η τρίκλιτη βασιλική θα προτιμηθεί στην ανέγερση μητροπολιτικών ναών κατά τον 11ο και 12ο αι. στη Βέροια, στην Έδεσσα, στα Σερβία, στις Σέρρες (Άγιοι Θεόδωροι) και στο Μελένικο (Άγιος Νικόλαος).

Παράλληλα ιδρύονται βασιλικές ανατολικού τύπου, όπως λέγονται από την παλαιοχριστιανική εποχή, που υπήρχαν τέτοιες κυρίως στη Μ.Ασία. Σ' αυτές τις τρίκλιτες με νάρθηκα βασιλικές το μεσαίο κλίτος είναι υπερυψωμένο υπερβολικά, ενώ και τα τρία στεγάζονται με καμάρα - για στηρίγματα της τοξοστοιχίας χρησιμοποιούνται ορθογώνιοι πεσσοί και σπάνια κολόνες.

Εδώ ανήκουν τρεις εκκλησίες της Καστοριάς, ο Ταξιάρχης της Μητρόπολης, ο Άγιος Στέφανος και οι Άγιοι Ανάργυροι, καθώς και η ερειπωμένη σήμερα βασιλική των Δώδεκα Αποστόλων στο νησί του Αγίου Αχίλλειου της Μικρής Πρέσπας (α' μισό 11ου αι.).

Η επιμελημένη εξωτερικά τοιχοδομία των τριών ναών της Καστοριάς είναι με παχύ κονίαμα και πλινθοπερίκλειστη, όπως είδαμε και στην Κουμπελίδικη. Περιβάλλουν δηλαδή τις τελείως αδιαμόρφωτες πέτρες (ασβεστόλιθους) ένας ή περισσότεροι πλίνθοι (βήσαλα), όπως συνηθιζόταν στη Νότια Ελλάδα. Ειδικά οι ισοϋψείς ζώνες των λίθινων δόμων, που λαξεύονται ακαλαίσθητα, χωρίζονται συνήθως με δύο ή και τρία στρώματα πλίνθων, ανάλογα και με το πάχος και το βάθος της μάζας του κονιάματος, κατά τον κωνσταντινουπολίτικο τρόπο. Επίσης σε κάθε σειρά χωρίζονται κάθετα με διασταυρούμενες πλίνθους που σχηματίζουν κοσμήματα, ψαθωτή πλέξη κ.ά. Πρόκειται για μια παραλλαγή του πλινθοπερίκλειστου συστήματος που απαντά ιδιαίτερα στην Καστοριά, ενώ η μεγάλη χρήση κονιάματος χαρακτηρίζει γενικά τη Μακεδονία. Ακόμη θα πρέπει να τονιστεί και η πολυχρωμία στην τοιχοποιία, όπου διακρίνεται κατά κάποιο τρόπο η αγάπη των Βυζαντινών.

Τα κτίσματα αυτά της Νότιας Βαλκανικής, μακριά από τα μεγάλα κέντρα, έχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, όπως οι εξωτερικές όψεις που αποτελούνταν από μεγάλες επιφάνειες με κοινή τοιχοποιία, με λιτή διακόσμηση και οδοντωτή ταινία που περνά από τα δίλοβα ή τρίλοβα παράθυρα της αψίδας ή τονίζει τις οριζόντιες απολήξεις των τοίχων και των τρούλων. Υπάρχει φροντίδα και για τη φανερή τοιχοποιία, που γίνεται με πελεκημένες πέτρες, στις οποίες παρεμβάλλονται λίγες σειρές πλίνθων ή πλακιδίων (opus reticulamm). Παρ' όλα αυτά, σε σχέση με τα κτίρια της Κωνσταντινούπολης, παρουσιάζουν έναν επαρχιακό χαρακτήρα.

Επίσης την ίδια περίοδο συναντούμε τον οκταγωνικό τύπο ναού που διαμορφώθηκε στην Κωνσταντινούπολη και αντιπροσωπεύεται στο νότιο και κεντρικό ελλαδικό χώρο από γνωστά και αξιόλογα βυζαντινά μνημεία που χρονολογούνται ήδη από τον 11ο αι. (Νέα Μονή Χίου, Όσιος Λουκάς Βοιωτίας, Δαφνί Αττικής). Στη Μακεδονία μ' αυτό τον τύπο είναι κτισμένη η εκκλησία της Μεταμόρφωσης του Χριστού στο χωριό Χορτιάτης, στα βορειοανατολικά της Θεσσαλονίκης, εκεί όπου βρισκόταν άλλοτε η βυζαντινή μονή του Χορταήτου. Πρόκειται για μικρό μονόχωρο ναό που δεν διαθέτει παρεκκλήσια και νάρθηκες, πλησιάζοντας τυπολογικά στα αντίστοιχα μνημεία του λεγόμενου νησιωτικού τύπου. Στην τοιχοδομία χρησιμοποιείται η απλή πλινθοπερίκλειστη δόμηση και κυρίως η τεχνική της «κρυμμένης» πλίνθου, που τοποθετεί το μνημείο στη σφαίρα επιρροής της πρωτεύουσας. Χρονολογείται στον 11ο ή 12ο αι.

Ο τετράκογχος ναός που συναντήσαμε στον 9ο αι. εμφανίζεται ξανά στον 11ο.

Η κωνσταντινουπολίτικη επίδραση του διαπιστώνεται στην αρμονία της σύνθεσης και στους οικοδομικούς τρόπους. Το πιο γνωστό μνημείο αυτού του τύπου είναι η μοναστηριακή εκκλησία της Ελεούσας στη Βελιούσα της Στρώμνιτσας (1080), όπου ξεχωρίζουν ως κύρια χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική της η πολύπλευρη υψηλή αψίδα και η σειρά από κίονες, καθώς και η πλαστικότητα στις εξωτερικές επιφάνειες με τα διπλά τόξα. Ανάλογα χαρακτηριστικά απαντούν και στον Άγιο Νικόλαο στην Προσοτσάνη της Δράμας, καθώς και σε άλλους ναούς της Μακεδονίας.

Ο Άγιος Δημήτριος στο μετόχι της μονής Προδρόμου έξω από τις Σέρρες παρουσιάζει μια τυπολογική ιδιομορφία που οφείλεται στον τρόπο στήριξης του οκτάπλευρου τρούλου πάνω σε τέσσερα τόξα, τα οποία δεν εκτείνονται σε κεραίες. Ο τύπος αυτός που χρησιμοποιείται στον τετράγωνο μονόχωρο με τρούλο ναό του Αρχαγγέλου στη μονή Παντοκράτορος (Κωνσταντινούπολη), απαντά σε πολυάριθμες μικρές εκκλησίες της βαλκανικής χερσονήσου. Αναφέρουμε για παράδειγμα τον Άγιο Νικόλαο κοντά στην Κουρσούμλιγια που κτίστηκε από τον Στέφανο Νεμάνια το 1168 μόνο με πλινθοδομή και την τεχνική της «κρυμμένης» πλίνθου, όπου εναλλάσσονται οι ζώνες του λευκού πηλού με τα κόκκινα τούβλα.

Τέλος θυμίζουμε εδώ το ναό του Αγίου Παντελεήμονος στο Νέρεζι, λίγα χιλιόμετρα έξω από τα Σκόπια. Πρόκειται για βασιλικό κτίσμα, που η ανέγερση του οφείλεται στον ομώνυμο εγγονό του Αλεξίου Κομνηνού και χρονολογείται στο έτος 1164. Βασικά εκείνο που ενδιαφέρει ιδιαίτερα σ' αυτό το μνημείο είναι οι σύγχρονες με το ναό τοιχογραφίες, που, όπως θα δούμε παρακάτω, αποτελούν κλειδί για τη μελέτη και κατανόηση της βυζαντινής ζωγραφικής. Ως προς την αρχιτεκτονική του, εκτός από την κάτοψη του εσωτερικού που μας μεταφέρει στο Καλεντέρ της Κωνσταντινούπολης (χωρίς το προστώο), φαίνεται να έχει προσαρμοστεί στα πλαίσια της επαρχίας. Έτσι, διαθέτει μια απλή τοιχοδομία με επίπεδες όψεις στους εξωτερικούς τοίχους και φέρει στη στέγη πέντε τρούλους: ο κεντρικός στηρίζεται σε τέσσερεις τοίχους και οι υπόλοιποι σε ισάριθμα γωνιακά διαμερίσματα που είναι απομονωμένα από το εσωτερικό, ώστε να δημιουργείται σ' αυτό ενιαίος και αρκετά φωτεινός χώρος. Από τους πέντε τρούλους εξάλλου ο κεντρικός είναι μεγαλύτερος και οκτάπλευρος, ενώ οι άλλοι τέσσερεις μικροί και τετράπλευροι. Άνισες επίσης είναι και οι τρεις αψίδες του ιερού βήματος - οι πλάγιες προεξέχουν ελάχιστα και είναι πολύ χαμηλές - που σχηματίζονται όλες τρίπλευρες εξωτερικά.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Βασικά δημιουργείται το πρόβλημα της εικονογραφίας που ταιριάζει στα θρησκευτικά θέματα μετά τις εικονομαχικές έριδες που τάραξαν τόσο πολύ την αυτοκρατορία. Σημαντικό τώρα θεωρείται το δόγμα της ενσάρκωσης που επιβάλλει την παράσταση του Χριστού με την ανθρώπινη φύση του. Αυτό αποδεικνύεται και από τους πανηγυρικούς λόγους στα εγκαίνια των ναών και παράλληλα από τα μνημεία που σώθηκαν.
Μονή Μεγίστης Λαύρας Αγίου Όρους. Το αρχαιότερο οργανωμένο συγκρότημα φρουριακού χαρακτήρα. Χτίστηκε το 963 από τον Άγιο Αθανάσιο τον Αθωνίτη. Διακρίνονται το Καθολικό, η Τράπεζα και ο Πύργος του Τσιμισκή.
Μονή Βατοπεδίου Αγίου Όρους. Ένα από τα μεγαλύτερα αρχιτεκτονικά συγκροτήματα της Αθωνικής Πολιτείας, επιβλητικό και με μοναδικούς καλλιτεχνικούς θησαυρούς.
Μονή Δοχειαρίου Αγίου Όρους. Παναγία η Γοργοεπήκοος, η θαυματουργή εικόνα.
Συγκεκριμένα συνυπάρχουν δύο συστήματα εικονογράφησης των ναών, τα οποία πρέπει να ανταποκρίνονται στις νέες θεολογικές απόψεις, στη σκέψη ορισμένων διανοουμένων και προπαντός του πατριάρχη Φωτίου και στο διαφορετικό λειτουργικό τυπικό.

...ή άλλου είδους συνθέσεις. Ως κυρίαρχο εικονογραφικό πρόγραμμα επικρατεί αυτό που, αρχίζοντας από τον τρούλο προς τα κάτω, απεικονίζει τον Παντοκράτορα, τους προφήτες, τις μεγάλες εορτές με τη σειρά τους στο εκκλησιαστικό έτος, τους στρατιωτικούς αγίους και την Παναγία στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης. Πάντως η εφαρμογή των νέων εικονογραφικών προγραμμάτων δεν είναι τόσο εύκολη, γι' αυτό και δημιουργεί αισθητικά προβλήματα, αλλά επιβάλλεται από την ανάγκη της αποκατάστασης των εικόνων.

Στη μεσοβυζαντινή επίσης εποχή, αλλά κάπως αργότερα (11ος-12ος αι.), τα έργα της ζωγραφικής της Μακεδονίας διακρίνονται για τον μνημειακό τους χαρακτήρα, που εκφράζεται παντού, όπως άλλωστε συμβαίνει και σ' όλη την αυτοκρατορία, με τις ολιγοπρόσωπες παραστάσεις, όπου κυρίαρχες είναι οι ήρεμες ανθρώπινες μορφές. Αντίθετα ο χώρος με τα αρχιτεκτονήματα και το φυσικό τοπίο αποδίδεται με απλό και λιτό τρόπο.

Στα πενήντα περίπου τελευταία χρόνια της μακεδονικής δυναστείας η διακόσμηση των ναών στην Ελλάδα δεν είναι εύκολο να χαρακτηριστεί ως τοπική δημιουργία. Εδώ περιλαμβάνονται φυσικά τόσο τα ψηφιδωτά όσο και οι τοιχογραφίες, όσες τουλάχιστον ξεχωρίζουν ποιοτικά. Έτσι, θα πρέπει να υποθέσουμε ότι δεν έχουμε την παρουσία τοπικών εργαστηρίων, αλλά συνεργείων, που η εργασία τους χαρακτηρίζεται από την οικουμενικότητα της τεχνοτροπίας της πρωτεύουσας. Κύριοι αντιπρόσωποι αυτής ακριβώς της τέχνης είναι τα σύνολα των ψηφιδωτών στα τρία γνωστά βυζαντινά μνημεία: Νέας Μονής Χίου, Οσίου Λουκά Βοιωτίας και μονής Δαφνιού.

Τη σημασία της πρωτεύουσας μαρτυρεί και η εξάπλωση της τέχνης, ακόμη και σε μνημεία κάπως χαμηλότερης στάθμης, σε όλη την επικράτεια του Βυζαντίου. Προσθέτουμε εδώ και τα πολλά βιβλιογραφικά εργαστήρια που λειτουργούν τόσο στην Κωνσταντινούπολη όσο και στην επαρχία και στα οποία μαζί με την αντιγραφή χειρογράφων επιχειρείται και εικονογράφηση, η οποία κάνει πολλά από αυτά να ξεχωρίζουν για την πολυτέλεια και την υψηλή ποιότητα τους.

Ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη, στην Καστοριά και στη Βέροια, σώζονται μερικά από τα σημαντικότερα μνημεία της ζωγραφικής, που δίνουν σημαντικές πληροφορίες για τις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις και τις εικονογραφικές εξελίξεις. Ωστόσο φαίνεται δύσκολο να προσδιοριστούν αυτή την εποχή ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μιας τοπικής «σχολής» της ζωγραφικής στη Μακεδονία. Μπορούμε μόνο να διακρίνουμε στα περιφερειακά μνημεία μια προτίμηση για αντικλασσική τάση που επικρατεί σ' όλη την τέχνη προς το τέλος του 11ου αι., όταν η λιτότητα του κλασσικού ύφους και η αποφυγή συμπληρωματικών επεισοδίων εντάσσονται στο γενικότερο ύφος της ζωγραφικής.

Η μνημειακή ζωγραφική στα χρόνια των Κομνηνών αποκτά σιγά σιγά μια ξεχωριστή φυσιογνωμία με δυναμικά στοιχεία στην παραδοσιακή τεχνική. Στην Κωνσταντινούπολη σημειώνονται διαφορετικές τεχνοτροπίες, οι οποίες είναι πιθανό να οφείλονται σε εικονογραφικούς διαχωρισμούς, στη διάκριση ανάμεσα στην «κληρική» - «μοναστική» και την «κοσμική» τέχνη και στη συνύπαρξη σε όλη την περίοδο κλασσικής και αντικλασσικής τεχνοτροπίας. Ουσιαστικά έχουμε μια αλληλεπίδραση όλων αυτών των στοιχείων που σημειώνονται στα μνημεία εκφράζοντας το κοινό πνεύμα της εποχής.

Δεν σώθηκαν στη Μακεδονία χρονολογημένα μνημεία από το α' μισό του 12ου αι., αλλά γνωρίζουμε από άλλες περιοχές ότι συνεχιζόταν η τελευταία φάση του 11ου αι. Τη β' πεντηκονταετία καθορίζουν τις τάσεις της τέχνης πιο σημαντικά μνημεία, η μονή Λατόμου στη Θεσσαλονίκη και ο Άγιος Παντελεήμων στο Νέρεζι.

Γενικά, στην τεχνοτροπία της κομνήνειας ζωγραφικής και μέχρι το τέλος του 12ου αι. διακρίνονται συνήθως τρεις τάσεις: η ακαδημαϊκή, η δυναμική ή μανιεριστική και η κοινή ή απλοϊκή.

ΨΗΦΙΔΩΤΑ

Στον τρούλο της Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης αντί για τον Παντοκράτορα, που απαντά σ' αυτή τη θέση ήδη από τη μεσοβυζαντινή περίοδο, έχουμε την Ανάληψη. Το ίδιο θέμα εμφανίζεται και στους Αγίους Αποστόλους της Κωνσταντινούπολης, καθώς και σε σύγχρονες εκκλησίες της Καππαδοκίας. Έτσι, δεν φαίνεται να οφείλεται σε επαρχιακή καθυστέρηση ή επιβίωση από παλιότερη εποχή, αλλά στο ότι είχε διαδοθεί σε όλη την αυτοκρατορία μετά την Εικονομαχία, οπότε χρονολογείται συνήθως και η Ανάληψη στο ναό της Θεσσαλονίκης. Σ' αυτό συνηγορεί η σύγχρονη κτητορική επιγραφή του τρούλου, στην οποία αναφέρεται ο αρχιεπίσκοπος της συμπρωτεύουσας Παύλος (9ος αι.), και η στενή σχέση με τις μικρογραφίες του χειρογράφου Par. gr. 510 (880-886) καθώς και με το ψηφιδωτό της βασιλείου πύλης της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, όπου εικονίζεται ο Λέων ΣΤ' ο Σοφός γονατιστός μπροστά στο Χριστό και δεξιά και αριστερά σε προτομές η Παναγία και ο άγγελος.

Η παράσταση διακρίνεται για την αξονική ισορροπία και τον τρόπο που προσαρμόζονται τα εικονογραφικά της στοιχεία στην ημισφαιρική επιφάνεια του τρούλου. Πράγματι οι μορφές έχουν τοποθετηθεί ακτινωτά και είναι σχεδιασμένες πανύψηλες λόγω της κοιλότητας της επιφάνειας και της μεγάλης απόστασης από το έδαφος, από όπου διαφορετικά θα φαίνονταν κοντότερες. Οι άγγελοι επίσης επιμηκύνονται, ώστε να διευρυνθεί το κεντρικό πλαίσιο σε σχέση με τους αποστόλους και να τονιστεί ο υπερβατικός χαρακτήρας, που αποτελεί το βασικότερο στοιχείο της βυζαντινής ζωγραφικής. Σ' αυτό συνηγορούν άλλωστε οι αφύσικες στάσεις, οι υπερτονισμένες παλάμες και οι χειρονομίες των αποστόλων που εκφράζουν κατάπληξη και δέος. Ανάλογη σχέση έχουν η σχηματοποιημένη γεωμετρική πτυχολογία, τα βράχια που μοιάζουν με φολιδωτά κοσμήματα και τα δένδρα που δύσκολα αναγνωρίζονται. Γενικά η σύνθεση συναρπάζει με τη μεγάλη έκταση, τα φωτεινά χρώματα και τη ζωντάνια των μορφών (ιμπρεσιονιστική στάση).

Τα μεγάλα χέρια και οι πολύ πλούσιες πτυχές δεν θεωρούνται αδεξιότητες, αλλά δείχνουν ότι παράλληλα με την κλασσικίζουσα υπάρχει και μια αντι-κλασσική τάση. Κατά μία άποψη μάλιστα το ψηφιδωτό του τρούλου της Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης ακολουθεί τη δεύτερη, πλησιάζοντας στην τέχνη των μνημείων της Καππαδοκίας και όχι της Κωνσταντινούπολης, από την οποία φαίνεται να απομακρύνεται.

Στο ίδιο μνημείο έχουμε την παράσταση της ένθρονης βρεφοκρατούσας Θεοτόκου, που αντικατέστησε τον εικονομαχικό σταυρό στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού (βλ. προηγούμενη περίοδο). Το πρόβλημα της χρονολόγησης της απασχόλησε κατά καιρούς τους μελετητές, από τους οποίους οι παλαιότεροι την τοποθετούν στο β' μισό του 9ου αι., οπότε είχε τελειώσει η Εικονομαχία, ενώ οι νεότεροι στον 11ο ή 12ο αι. Στη δεύτερη άποψη, που φαίνεται να είναι και η επικρατέστερη, οδηγούν κυρίως η αρκετά σχηματική και ρυθμική πτυχολογία στα ενδύματα και οι χαμηλές αναλογίες στα σώματα με το μεγάλο κεφάλι, τα σχιστά μάτια και τα τοξωτά φρύδια. Παράλληλα η δυσαναλογία ως προς τον όγκο ανάμεσα στη Μητέρα και το Παιδί, το διαφορετικό πλάσιμο των δύο μορφών και οι γενικότερες σχεδιαστικές αδυναμίες, που διαπιστώνονται ιδιαίτερα στην όχι σωστή κατακόρυφη τοποθέτηση της εικόνας, θυμίζουν χαρακτηριστικά που ταιριάζουν περισσότερο σε τοπικό εργαστήριο.

Στο καθολικό της μονής Βατοπεδίου (Άγιο Όρος) σώζονται δύο ψηφιδωτά που, ως προς την τεχνοτροπία, μοιάζουν με του Οσίου Λουκά έξω από τη Λειβαδιά και του Δαφνιού στην Αττική. Είναι οι παραστάσεις α) του Ευαγγελισμού πάνω από τα κιονόκρανα των δύο ανατολικών κιόνων - υψώνονται πίσω από το τέμπλο -του κυρίως ναού και β) της Δέησης στο τύμπανο της εισόδου του νάρθηκα. Ειδικά η Δέηση ανήκει στην τάση που θέλει έντονες ευθείες και καμπύλες γραμμές να διαγράφουν τα περιγράμματα, πλατιές επιφάνειες, εύρωστα μέλη και χαλαρή οργάνωση, ώστε σε σχέση με την κλασσικίζουσα τέχνη του Δαφνιού θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αντικλασσική. Χρονολογούνται στον 11ο ή στις αρχές του 12ου αι.

Στις αρχές του 12ου αι. ανήκει και η ψηφιδωτή παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων που κοσμούσε αρχικά την Παλαιά Μητρόπολη των Σερρών την αφιερωμένη στους Αγίους Θεοδώρους. Δυστυχώς η μεγάλη πυρκαγιά του έτους 1913 κατέστρεψε το ναό στο μεγαλύτερο μέρος του μαζί και με τα γνωστά από την παλαιότερη βιβλιογραφία ψηφιδωτά, από τα οποία σώθηκαν μόνο της κόγχης, όπου βρισκόταν η παραπάνω σύνθεση. Από αυτή πάλι, που καταστρεφόταν κατόπιν σιγά σιγά από άλλες αιτίες, σήμερα έχουμε μόνο τον Άγιο Ανδρέα που έχει τοποθετηθεί μέσα σε μια τετράγωνη κόγχη απέναντι ακριβώς από την κεντρική είσοδο του Αρχαιολογικού Μουσείου (Μπεζεστένι) της ίδιας πόλης. Η υψηλή ποιότητα και η αισθητική έκφραση του μας παραπέμπει σε καλλιτέχνη που γνωρίζει καλά την τέχνη του ψηφιδωτού και εργάζεται μάλλον στην Κωνσταντινούπολη ή στη Θεσσαλονίκη. Επίσης στην Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Καβάλας φυλάγεται ένα ακόμη μικρό τμήμα ψηφιδωτού -πέλμα από πόδι - που ανήκει σε άλλον απόστολο της ίδιας σύνθεσης

ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ

Στις τοιχογραφίες της περιόδου επαναλαμβάνονται παρόμοια χαρακτηριστικά με αυτά που αναφέραμε για τις ψηφιδωτές παραστάσεις. Για παράδειγμα αναφέρουμε πρώτα πρώτα μια όχι καλά διατηρημένη σήμερα τοιχογραφία με την Ανάληψη του Χριστού στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού βήματος στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) Θεσσαλονίκης, όπου διαπιστώνεται η ίδια γραμμική και εκφραστική τεχνοτροπία που συναντήσαμε στο αντίστοιχο θέμα της Αγίας Σοφίας.

Χρονολογείται και αυτή συνήθως στον 9ο αι., παρά τις διαφορετικές απόψεις ορισμένων παλαιότερων ερευνητών που την τοποθετούσαν στον 11ο αι., και εικονίζει στο κέντρο το Χριστό μέσα σε δόξα, δεξιά και αριστερά από έναν άγγελο και κάτω την Παναγία σε δέηση ανάμεσα στις δύο ομάδες των αποστόλων. Μπορούμε μάλιστα να σημειώσουμε και τη σχέση της παράστασης με άλλα σύγχρονα έργα, όπως είναι ορισμένες τοιχογραφίες σε ναούς της Καππαδοκίας και οι μικρογραφίες του παρισινού χειρογράφου αριθμ. 510 (Ομιλίες Γρηγορίου Ναζιανζηνού).
Μονή Σιμωνόπετρας Αγίου Όρους.
Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους. Σνάντηση Ιησού Χριστού και Ιωάννη Βαπτιστή. Μικρογραφία του 11ου αιώνα.
Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους. Βάφτιση Ιησού Χριστού. Μικρογραφία του 11ου αιώνα.
Στη βασιλική του Αγίου Αχίλλειου της Μικρής Πρέσπας σώζονταν παλαιότερα τοιχογραφίες σε τρία στρώματα, οι οποίες σήμερα έχουν μεταφερθεί στον όροφο του Αρχαιολογικού Μουσείου Φλώρινας, όπου, δυστυχώς, διατηρούνται σε κακή κατάσταση. Σ' αυτές εικονίζονται μορφές ιεραρχών σε μετωπική στάση, δύο στρατιωτικών αγίων και ενός αρχαγγέλου, καθώς και σπαράγματα (fragments) από άλλα θέματα. Ανήκουν στο δεύτερο στρώμα της ζωγραφικής διακόσμησης του μνημείου και μπορούν να τοποθετηθούν χρονικά στο α' μισό του 11ου αι. μαζί με εκείνες του Αγίου Γερμανού στην ίδια περιοχή. Αυτό σημαίνει ότι η βυζαντινή ζωγραφική διατήρησε τον οικουμενικό της χαρακτήρα και στα πιο απομονωμένα τμήματα της αυτοκρατορίας. Στο ίδιο το μνημείο αυτή τη στιγμή διακρίνονται από το α' στρώμα μόνο τα κόκκινα τόξα στην εσωτερική πλευρά της αψίδας του ιερού βήματος, όπου, σύμφωνα με παλαιότερη μαρτυρία, ήταν γραμμένοι οι επισκοπικοί θρόνοι. Στις τοιχογραφίες της περιόδου επαναλαμβάνονται παρόμοια χαρακτηριστικά με αυτά που αναφέραμε για τις ψηφιδωτές παραστάσεις. Για παράδειγμα αναφέρουμε πρώτα πρώτα μια όχι καλά διατηρημένη σήμερα τοιχογραφία με την Ανάληψη του Χριστού στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού βήματος στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) Θεσσαλονίκης, όπου διαπιστώνεται η ίδια γραμμική και εκφραστική τεχνοτροπία που συναντήσαμε στο αντίστοιχο θέμα της Αγίας Σοφίας. Χρονολογείται και αυτή συνήθως στον 9ο αι., παρά τις διαφορετικές απόψεις ορισμένων παλαιότερων ερευνητών που την τοποθετούσαν στον 11ο αι., και εικονίζει στο κέντρο το Χριστό μέσα σε δόξα, δεξιά και αριστερά από έναν άγγελο και κάτω την Παναγία σε δέηση ανάμεσα στις δύο ομάδες των αποστόλων. Μπορούμε μάλιστα να σημειώσουμε και τη σχέση της παράστασης με άλλα σύγχρονα έργα, όπως είναι ορισμένες τοιχογραφίες σε ναούς της Καππαδοκίας και οι μικρογραφίες του παρισινού χειρογράφου αριθμ. 510 (Ομιλίες Γρηγορίου Ναζιανζηνού). Στη βασιλική του Αγίου Αχίλλειου της Μικρής Πρέσπας σώζονταν παλαιότερα τοιχογραφίες σε τρία στρώματα, οι οποίες σήμερα έχουν μεταφερθεί στον όροφο του Αρχαιολογικού Μουσείου Φλώρινας, όπου, δυστυχώς, διατηρούνται σε κακή κατάσταση. Σ' αυτές εικονίζονται μορφές ιεραρχών σε μετωπική στάση, δύο στρατιωτικών αγίων και ενός αρχαγγέλου, καθώς και σπαράγματα (fragments) από άλλα θέματα. Ανήκουν στο δεύτερο στρώμα της ζωγραφικής διακόσμησης του μνημείου και μπορούν να τοποθετηθούν χρονικά στο α' μισό του 11ου αι. μαζί με εκείνες του Αγίου Γερμανού στην ίδια περιοχή. Αυτό σημαίνει ότι η βυζαντινή ζωγραφική διατήρησε τον οικουμενικό της χαρακτήρα και στα πιο απομονωμένα τμήματα της αυτοκρατορίας. Στο ίδιο το μνημείο αυτή τη στιγμή διακρίνονται από το α' στρώμα μόνο τα κόκκινα τόξα στην εσωτερική πλευρά της αψίδας του ιερού βήματος, όπου, σύμφωνα με παλαιότερη μαρτυρία, ήταν γραμμένοι οι επισκοπικοί θρόνοι.

Στην Καστοριά υπάρχουν υπολείμματα τοιχογραφιών από τον 11ο αι. ή και από παλαιότερα στον Άγιο Στέφανο, στις πλάγιες κόγχες του Ταξιάρχη της Μητρόπολης και στο νάρθηκα των Αγίων Αναργύρων. Από αυτά, που είναι όλα γραμμικής τεχνοτροπίας, ξεχωρίζουμε την τοιχογραφία στην καμάρα του νάρθηκα του Αγίου Στεφάνου, όπου παριστάνονται ένθρονοι οι απόστολοι με τους αγγέλους φρουρούς ανάμεσα τους, ένα θέμα που προέρχεται από μια πρώιμη σύνθεση Δευτέρας Παρουσίας. Στο νάρθηκα επίσης των Αγίων Αναργύρων και κάτω από το νεότερο στρώμα διακρίνονται οι Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη, Βασίλειος, Νικόλαος κ.ά., καθώς και ο θάνατος του αφιερωτή του ναού Θεοδώρου Λημνιώτη.

Οι σχετικά πρώιμες αυτές τοιχογραφίες, όπου διαπιστώνεται, αν και κάπως επίσημη, μια τέχνη της περιφέρειας, ανήκουν στην εποχή που η περιοχή ίσως βρισκόταν προσωρινά στην κατοχή του Βούλγαρου τσάρου Σαμουήλ (997-1014). Για το λόγο αυτό άλλωστε υποστηρίχτηκε, όχι πάντα με πειστικά επιχειρήματα, ότι εκφράζουν το καλλιτεχνικό ύφος των παρεπιδημούντων εκεί τότε σλαβικών λαών.

Ο άρχοντας Χριστόφορος, που αναφέρεται ως ο ιδρυτής της Παναγίας των Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη, φρόντισε ο ίδιος και για την τοιχογράφηση του εσωτερικού του ναού. Έτσι, οι τοιχογραφίες αυτές χρονολογούνται λίγο μετά το 1028, που θεωρείται η επικρατέστερη χρονολογία ανέγερσης του μνημείου, και είναι το πρωιμότερο χρονολογημένο έργο στον ελλαδικό χώρο από την εποχή της δυναστείας των Μακεδόνων. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού δηλώνεται αλλού αρχαϊκό με την παρουσία στον τρούλο της παράστασης της Ανάληψης, που την είδαμε να κάνει την εμφάνιση της πριν από εκατόν πενήντα περίπου χρόνια στην Αγία Σοφία της ίδιας πόλης, και αλλού σύγχρονο και πρωτοποριακό με τη Θεοτόκο όρθια σε στάση δέησης στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού, όπως απαντά στα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας του Κιέβου και, λίγο αργότερα, της Νέας Μονής Χίου.

Κατά τα άλλα έχουμε ήδη καθιερωμένο το δωδεκάορτο στη μνημειακή ζωγραφική διάταξη του εικονογραφικού προγράμματος των ναών, μια και εικονίζεται εδώ στις καμάρες του σταυρού πάνω από τον κοσμήτη. Επιπλέον εικονίζονται κάτω από την Ανάληψη στο τύμπανο του τρούλου όρθιοι δεκαέξι προφήτες, στα σφαιρικά τρίγωνα τα σεραφείμ, στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης η Παναγία όρθια σε στάση δέησης με τους δύο σεβίζοντες αγγέλους, ανάμεσα στα παράθυρα οι τέσσερεις Γρηγόριοι (Θεολόγος, Νύσσης, Αρμενίας, Ακραγαντίνων) σε μετωπική στάση, όπως οι ιεράρχες στην Αχρίδα και στο Κίεβο, και πιο κάτω απ' αυτούς ισάριθμοι Άγιοι Ανάργυροι (Ιωάννης, Κύρος, Θαλέλαιος, Ερμόλαος). Τέλος στους κάθετους, βόρειο και νότιο, τοίχους του ιερού αναπτύσσεται σε δύο σκηνές η Θεία Ευχαριστία.

Στο νάρθηκα εξάλλου υπάρχει μια αρκετά σπάνια για την εποχή, αλλά γνωστή από παλαιότερα, παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας, που απλώνεται σ' όλες τις επιφάνειες πάνω από τον κοσμήτη και εν μέρει και κάτω απ' αυτόν. Η συγκεκριμένη παράσταση σ' αυτό το σημείο, όπως και η Ανάληψη στον τρούλο, αντί στους τοίχους ή στην καμάρα του ιερού βήματος, οφείλεται ίσως στον χαρακτηρισμό του μνημείου ως ταφικού. Αυτό μάλιστα επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι ο τάφος στο εσωτερικό της βόρειας πλευράς του ναού προοριζόταν για τον ιδρυτή του.

Στην τεχνοτροπία μεταφέρεται ο αντικλασσικός χαρακτήρας των σύγχρονων ψηφιδωτών, αν και στις τοιχογραφίες τα περιγράμματα αναγκαστικά διαγράφονται μαλακότερα. Για το λόγο αυτό θα λέγαμε ότι σχετίζεται στενότερα με τις τοιχογραφίες του Οσίου Λουκά παρά με τα ψηφιδωτά του. Τα πρόσωπα εικονίζονται παχουλά, συχνά ομοιόμορφα και χωρίς κάποια ποικιλία στα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικα και τα σώματα είναι κοντά, κάτι που θυμίζει Ανατολή. Το ένδυμα πέφτει μαλακά χωρίς να εμποδίζει την απόδοση του σώματος, οι πτυχές δίνονται γραμμικά δημιουργώντας ελαφρή φωτοσκίαση και τα αρχιτεκτονήματα δεν παίζουν κάποιο ιδιαίτερο ρόλο, όπως συμβαίνει στη μεταγενέστερη εποχή.

Αντίθετα με τις συνθέσεις, οι ιεράρχες του βήματος είναι ψηλοί και διαθέτουν περισσότερη πνευματικότητα, κλασσική κορμοστασιά με τα σκέλη το ένα άνετο και, το άλλο στάσιμο και την πτυχολογία πιο πλαστική. Η ποικιλία αυτή ίσως δείχνει ότι οι τοιχογραφίες έγιναν από περισσότερους του ενός και διαφορετικής ηλικίας ζωγράφους, από τους οποίους ο καθένας εκφράστηκε με το δικό του τρόπο.

Γενικά όμως η όχι και τόσο καλή διατήρηση τους δεν επιτρέπει την εξαγωγή σίγουρων συμπερασμάτων ως προς το εικονογραφικό πρόγραμμα και την εργασία του κάθε ζωγράφου. Ωστόσο φαίνεται καθαρά ότι οι εν λόγω τοιχογραφίες κατέχουν σπουδαία θέση στη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική και συνδέονται με την Κωνσταντινούπολη. Σ' αυτό άλλωστε συνηγορεί και το αξίωμα του ιδρυτή του ναού και η αναμφίβολη σχέση του με την πρωτεύουσα. Πράγματι αυτές μαζί με τα ψηφιδωτά του Οσίου Λουκά - και τις τοιχογραφίες του - και της Αγίας Σοφίας του Κιέβου, καθώς και με τις τοιχογραφίες της Αγίας Σοφίας της Αχρίδας και ορισμένων καπ-παδοκικών ναών, είναι πιθανό ν' ανήκουν στο ίδιο καλλιτεχνικό εργαστήριο που πρέπει να είχε δημιουργηθεί στη βασιλεύουσα, αν και δεν μας έχει σωθεί από εκείνη καμιά εντοίχια ζωγραφική διακόσμηση από τον 11ο αι.

Το δεύτερο σύγχρονο περίπου τοιχογραφικό σύνολο σώζεται, αν και όχι πλήρες, στην Αγία Σοφία της Αχρίδας, που έγινε στα χρόνια του αρχιεπισκόπου Λέοντος (1037-1056). Εξαιτίας των μεγαλυτέρων επιφανειών των τοίχων το εικονογραφικό πρόγραμμα εδώ είναι πλουσιότερο. Ειδικότερα αρχίζοντας από το χώρο του ιερού βήματος συναντούμε τον Άγιο Βασίλειο την ώρα που λειτουργεί και πολλούς οικουμενικούς πατριάρχες σε μετωπική στάση, καθώς και επισκόπους στα παραβήματα. Κατόπιν στο μεσαίο κλίτος εικονίζονται γονατιστοί άγγελοι στη σειρά και αλλού παραστάσεις από το δωδεκάορτο ή διάφοροι άγιοι, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν οι Άγιοι Σαράντα στην πρόθεση του ιερού. Εκείνο που έχει ιδιαίτερη σημασία, όπως και στην Παναγία Χαλκέων, είναι η εικονογραφική ποικιλία στην αξιόλογη ζωγραφική διακόσμηση της βασιλικής.

Σχετικά με την επιλογή των θεμάτων ο Α. Grabar γράφει τα εξής: «Ο νέος καθεδρικός ναός ήταν έργο βυζαντινό και ορισμένες ιδιομορφίες του εικονογραφικού προγράμματος της τοιχογραφίας της αψίδας του ιερού μαρτυρούν την επιθυμία των ιδρυτών να δηλώσουν την επιστροφή στη σφαίρα της επιρροής του πατριαρχείου της Κωνσταντινουπόλεως ... Δικαιολογημένα αναγνώρισαν μιαν επέμβαση της Κωνσταντινουπόλεως στην προσπάθεια να απεικονισθούν στους τοίχους του ιερού περισσότερες από είκοσι μορφές πατριαρχών της βυζαντινής πρωτεύουσας». Αλλού, πάλι ο ίδιος ερευνητής, ξεκινώντας από το γεγονός ότι εικονίζονται πλάι στους πατριάρχες και ορισμένοι ποντίφηκες της Ρώμης, διατυπώνει τη γνώμη ότι οι τοιχογραφίες έγιναν λίγα χρόνια πριν από το οριστικό σχίσμα των δύο εκκλησιών (1054).

Πράγματι, διακρίνονται με σαφήνεια σ' αυτές τις τοιχογραφίες τα αντιπροσωπευτικά χαρακτηριστικά της επίσημης ζωγραφικής των μέσων του 11ου αι. (ίσως 1040/45) και η εργασία ενός συνεργείου που, με τις όποιες σχεδιαστικές του αδυναμίες, προφανώς ήρθε από την πρωτεύουσα, ακριβώς για να εφαρμόσει με το νέο εικονογραφικό πρόγραμμα την πολιτική του πατριαρχείου της Κωνσταντινούπολης.

Κατόπιν, στα εσωράχια των τοξωτών ανοιγμάτων - παραθύρων - του δυτικού τοίχου του νάρθηκα του ναού της Αγίας Σοφίας σώζονται μερικές ολόσωμες μορφές ή στηθάρια με σημαντικές προσωπικότητες του ανατολικού μοναχισμού (Θεόδωρος Στουδίτης, Ιωάννης Καλυβίτης, Ευθύμιος, Θεοδόσιος κοινοβιάρχης) και δύο Άγιες Θεοδώρες, Θεσσαλονίκης και Αλεξάνδρειας. Οι τοιχογραφίες αυτές κυρίως με την πλαστικότητα και με τα γραμμικά περιγράμματα στα εκφραστικά πρόσωπα, καθώς και με τον γαλάζιο κάμπο, χρονολογούνται στα μέσα περίπου του 11ου αι. και παρουσιάζουν εκπληκτική τυπολογική και τεχνοτροπική συγγένεια με αντίστοιχους αγίους σε άλλα τοιχογραφικά σύνολα της Μακεδονίας έξω από τη Θεσσαλονίκη, όπως είναι π.χ. της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα και του Αγίου Γερμανού στις Πρέσπες. Οι τοιχογραφίες της Θεσσαλονίκης εντάσσονται στη «ζωγραφική» καλλιτεχνική τάση που εμφανίζεται στη βυζαντινή τέχνη από τα μέσα του 11ου αι. Αλλά, όπως συμπεραίνουμε από τη μέτρια ψυχογραφική απόδοση των μορφών και τις σχεδιαστικές και τεχνικές αδυναμίες, δεν πρόκειται για έργο υψηλής καλλιτεχνικής στάθμης.

Μια άλλη παράσταση, που χρονολογείται στο τέλος του 1 Ιου αι., είναι του οσίου Λουκά του Στειριώτη στο δεύτερο νότιο κτιστό πεσσό της κεντρικής κιονοστοιχίας του Αγίου Δημητρίου. Ο όσιος εικονίζεται κατ' ενώπιον με τα χέρια υψωμένα μπροστά στο στήθος σε δέηση και φορεί το κουβούκλιο των μοναχών, δηλαδή ένα βαθύχρωμο ένδυμα που καλύπτει το κεφάλι και τους ώμους και πορπώνεται μπροστά στο στήθος. 

Ωστόσο υποθέτουμε ότι θα υπήρχαν και άλλες τοιχογραφίες που θα στόλιζαν τους ναούς της Μακεδονίας, οι οποίες όμως δεν διατηρήθηκαν ως τις μέρες μας. Οι σπουδαιότεροι λόγοι γι' αυτό είναι είτε ο απλός τρόπος της κατασκευής τους ή η κάλυψη τους κάτω από στρώματα νεότερων επιζωγραφήσεων και επιχρισμάτων. Από ό,τι σώζεται σήμερα σημειώνουμε τις περιπτώσεις της Βασιλικής στα Σερβία, των Αγίων Αχίλλειου και Γερμανού στις Πρέσπες και του Αγίου Νικολάου στον Ελαιώνα Σερρών. Αλλά, όπως είναι φυσικό, από τα λίγα αυτά παραδεκτά δεν είναι εύκολο να προσδιοριστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μιας πιθανής τοπικής σχολής στη ζωγραφική της Μακεδονίας και μόνο γενικός λόγος είναι δυνατό να γίνεται για μια αντικλασσική το τη προς το τέλος του 11ου αι., που διαπιστώνεται στα περιφερειακά κυρίως μνημεία.

Περνώντας στο 12ο αι. συναντούμε τις λιγοστές αλλά πολύ αξιόλογες τοιχογραφίες της μονής Λατόμου (Θεσσαλονίκη)• στο ίδιο μνημείο σώζονται τοιχογραφίες που χρονολογούνται στους επόμενους 13ο και 14ο αι., ενώ οι παλαιότερες - παλαιοχριστιανικές - είναι σχεδόν κατεστραμμένες. Πρόκειται βασικά για δύο παραστάσεις από το δωδεκάορτο, τη Γέννηση και τη Βάπτιση, καθώς και για λίγα τμήματα από άλλα θέματα, όλα στη νότια καμάρα του σταυρού, που αποτελούν τα λείψανα εκτεταμένης τοιχογράφησης του μνημείου, η οποία είναι πολύ πιθανό να έγινε στη δεκαετία 1160-1170. Αυτές, με βάση την ποιότητα στη σύνθεση, την αρμονία στα χρώματα και την απόδοση του βάθους, δείχνουν ότι ακολουθούν την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία, που αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα στοιχεία της κομνήνειας περιόδου. 

Από την εικονογραφία των παραστάσεων φαίνεται η εξοικείωση του καλλιτέχνη με την εικονογραφική παράδοση του 10ου και 11ου αι., αλλά και η ενημέρωση στην καλλιτεχνική παραγωγή κατά το α' μισό του 12ου αι. Η ποιότητα της τέχνης αυτών των τοιχογραφιών είναι μοναδική και ταυτόχρονα αποδεικνύεται η ακμή της σε μια περίοδο που η Θεσσαλονίκη ήταν κέντρο υψηλών καλλιτεχνικών επιτεύξεων. Γεγονός ιδιαίτερης σημασίας, μια και δεν σώθηκαν τοιχογραφίες από εκείνη την εποχή ούτε στην Κωνσταντινούπολη.

Κύριο χαρακτηριστικό των συνθέσεων της μονής του Λατόμου, που περιορίζονται στα απαραίτητα πρόσωπα, είναι η συμμετρία και η ισορροπία, καθώς τα επιμέρους στοιχεία οργανώνονται γύρω από ένα άξονα. Παράλληλα ο εσωτερικός τους ρυθμός δείχνει αναλογία με τις συνθέσεις του Αγίου Νικολάου του Κασνίτζη στην Καστοριά (1160-1180) και κυρίως του Αγίου Παντελεήμονος στο Νέρεζι (1164). Οι μνημειακές μορφές με τον τρόπο που κλείνονται στον εαυτό τους διατηρούν την αυτονομία και την αυτάρκεια τους δίνοντας την αίσθηση της διάρκειας και τον κλασσικό χαρακτήρα στη ζωγραφική του μνημείου.

Άλλα χαρακτηριστικά είναι το ενδιαφέρον για απόδοση του όγκου στα σώματα και στα πρόσωπα, που θεωρείται βασικό επίτευγμα του β' μισού του 12ου αι., όπως και η αναζήτηση της προοπτικής και η συστροφή του κορμιού. Στον κλασσικισμό της εποχής οφείλεται ο τρόπος που αποδίδεται το γυμνό σώμα στη φυσική του σύσταση, η ομορφιά με το ευγενικό ήθος στα πρόσωπα και στις μορφές και η απόδοση των προσώπων με τον τύπο των πορτραίτων, τα οποία ποιοτικά δεν απέχουν πολύ από τα αντίστοιχα του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι. Το τοπίο σε μια σπάνια αντίληψη στην απόδοση του δημιουργεί ατμόσφαιρα φυσικού χώρου, οργανωμένου σε βάθος, αλλά ο ζωγράφος μένει προσκολλημένος στην κομνήνεια αντίληψη, σύμφωνα με την οποία αυτό παίζει το ρόλο ενός συμβατικού σκηνικού. Τέλος τα αρχαία πρότυπα, τα οποία φαίνεται να ξαναζούν εδώ, όπως και τα άλλα χαρακτηριστικά, οφείλονται στην ελληνίζουσα παιδεία του καλλιτέχνη που καθιστά τις τοιχογραφίες της μονής από τις σημαντικότερες της βυζαντινής τέχνης και κορυφαία έκφραση του κλασσικισμού της περιόδου των Κομνηνών.

Το δεύτερο σπουδαίο μνημείο αυτής της εποχής είναι ο ναός-παλιότερα καθολικό μονής- του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι κοντά στα Σκόπια. Η αξία του μνημείου, εκτός από την υψηλή ποιότητα στην τέχνη του, οφείλεται και στο γεγονός ότι είναι ακριβώς χρονολογημένο (1164). Κύρια χαρακτηριστικά των τοιχογραφιών του είναι η πιο πετυχημένη έκφραση του πάθους και της οδύνης στις μορφές, συναισθήματα που αποδίδονται με τις ανάλογες χειρονομίες και τους κατάλληλους μορφασμούς, καθώς και με τη διάταξη των σχημάτων στα οποία κυρίαρχο στοιχείο αποτελούν οι μαλακές καμπύλες. Χαρακτηριστικές είναι οι πανύψηλες κορμοστασιές και ο προσωπογραφικός χαρακτήρας των προσώπων ανάλογα και με την ηλικία.

Οι τοιχογραφίες του Νέρεζι είναι έργο περισσότερων του ενός ζωγράφων και, όπως ήδη σημειώσαμε (βλ. Αρχιτεκτονική), αποτελούν το κλειδί για τη μελέτη της βυζαντινής ζωγραφικής και μάλιστα, ενώ τελειώνει ο 12ος αι. και μαζί μια μεγάλη περίοδος της. Πράγματι, εδώ συνδυάζονται σχεδόν και οι τρεις τεχνοτροπικές παραλλαγές της βυζαντινής ζωγραφικής που συναντούμε μεμονωμένα σε άλλα μνημεία.

Αναλύοντας κάπως αυτές τις τάσεις, ειδικά για τις τοιχογραφίες παρατηρούμε ότι ως προς την ακαδημαϊκή ίσως προηγήθηκε στις τοιχογραφίες της μονής Λατόμου, ενώ ανάλογο ακαδημαϊκό χαρακτήρα εμφανίζουν και άλλα σύγχρονα βυζαντινά μνημεία, όπως είναι π.χ. η διώροφη κοιμητηριακή εκκλησία στο Μπάτσκοβο κοντά στη Φιλιππούπολη, η μονή του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στην Πάτμο, ο Άγιος Ιερόθεος στην Αττική, οι Άγιοι Ανάργυροι (νάρθηκας) Καστοριάς και άλλα.

Καστοριά. Οι Άγιοι Ανάργυροι.

Μονή Προδρόμου Σερρών.
Μονή Προδρόμου Σερρών. Η τοιχογραφία των Αγίων Τεσσαράκοντα μαρτύρων (1300-1333μ.Χ.)
Έχουμε κατόπιν τη δυναμική ή μανιεριστική τάση που σημαδεύει ιδιαίτερα τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 12ου αι. και διαθέτει τα εξής κύρια χαρακτηριστικά: δυσανάλογα ψηλά πόδια στις μορφές που για να δηλώσουν ορμητικές κινήσεις συστρέφονται γύρω από τον άξονα τους, πλάσιμο προσώπων με κοκκινωπό πλέγμα γραμμών και πράσινων σκιών στα μάγουλα, πυκνή πτυχολογία και διαγραφή των περιγραμμάτων και του όγκου των μελών στα υψηλά σώματα.

Σ' αυτή την ομάδα εντάσσονται συνήθως τα εξής τρία χρονολογημένα μνημεία: ο Άγιος Γεώργιος του Κουρμπίνοβο κοντά στις Πρέσπες (1191), η Εγκλεί-στρα (1183) και η Παναγία του Άρακος (1192) στην Κύπρο. Τόσο αυτά όσο και μερικά άλλα μνημεία που σώζονται στη Μακεδονία, στην Κρήτη και στην Κύπρο δείχνουν ότι αυτό το είδος της τεχνοτροπίας αποτελούσε ένα γενικότερο κίνημα στην αυτοκρατορία με πιθανότατη προέλευση του την Κωνσταντινούπολη. Παρόμοια γνωρίσματα απαντούν και σε ψηφιδωτά της Βόρειας Ιταλίας, σε τοιχογραφίες της Γεωργίας και σε μια εικόνα του Ευαγγελισμού στο Σινά.

Από όλα αυτά ξεχωρίζουμε τις τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου του Κουρμπίνοβο, που χρονολογούνται προς το τέλος του 12ου αι. (1191) και σώζονται σε άριστη κατάσταση. Εμφανίζουν με ακρίβεια τα τεχνοτροπικά στοιχεία της εποχής, η κλασσική παράδοση σβήνει σχεδόν εντελώς και έχουμε μπροστά μας μια επαρχιακή τέχνη με τονισμένο το στοιχείο της δραματικότητας, προπαντός στις σκηνές του Πάθους.

Κοντά σ' αυτές πλησιάζει ένα τμήμα από τις τοιχογραφίες των Αγίων Αναργύρων Καστοριάς, που στον κυρίως ναό χωρίζονται σε αλλεπάλληλες ζώνες με προφήτες, παραστάσεις από τη ζωή του Χριστού και ολόσωμους αγίους. Στο νάρθηκα υπάρχουν η Ανάσταση, η Πεντηκοστή και η Φιλοξενία και στο ιερό βήμα οι ιεράρχες με την αγία τράπεζα και η Ετοιμασία του Θρόνου (καμάρα). Οι τοιχογραφίες είναι έργο τουλάχιστον δύο ζωγράφων που ονομάζονται συμβατικά Α και Β, από τους οποίους ο πρώτος εργάζεται με μαθητές, ενώ ο δεύτερος μόνος του. Επίσης ο ένας, που ζωγραφίζει το μεγαλύτερο μέρος στις κάτω ζώνες, ανήκει σε τοπικό εργαστήριο και δε φαίνεται να γνωρίζει τους σύγχρονους καλλιτεχνικούς τρόπους. Αντίθετα ο δεύτερος, στον οποίο οφείλεται η υπόλοιπη τοιχογράφηση, μπορεί να χαρακτηρισθεί αξιόλογος καλλιτέχνης με αίσθηση της σύνθεσης μαζί και με την εισαγωγή του στοιχείου της υπερβολής στην κίνηση, στις αναλογίες των μορφών και στις εκφράσεις των προσώπων.

Εξάλλου σε αρκετά μέρη του ναού οι παραστάσεις δεν ανήκουν στους δύο αυτούς ζωγράφους, αλλά παρουσιάζουν μια ακαδημαϊκή ροπή και αποδίδονται σε μάλλον μεταγενέστερο δημιουργό. Έτσι, για παράδειγμα, οι μορφές του Προδρόμου, των αγγέλων και των αγίων, καθώς και όσες περιλαμβάνονται στη σύνθεση της Ανάληψης, έχουν ήρεμες στάσεις, πλατύ πλάσιμο και οργανικότερη πτυχολογία. Σύμφωνα με τις τρεις κτητορικές επιγραφές, που είναι γραμμένες σε αρχαΐζοντες ιαμβικούς τρίμετρους και βρίσκονται οι δύο στον κυρίως ναό και η μία στο νάρθηκα, η τοιχογράφηση του ναού συντελέστηκε σε δύο στάδια και οφείλεται στο Θεόδωρο Λημνιώτη.

Σε άλλο μνημείο της Καστοριάς, τον Άγιο Νικόλαο, οι καλά διατηρημένες σήμερα τοιχογραφίες, όπως δείχνει μια επίσης λόγια και έμμετρη επιγραφή, έγιναν με τη συνδρομή του μάγιστρου Νικηφόρου Κασνίτζη. Τοποθετούνται μέσα στο 12ο αι., με διαφορά ανάμεσα στους μελετητές ως προς την ακριβή χρονολόγηση τους. Ο ναός διακοσμείται σε τρεις ζώνες με σκηνές από το δωδεκάορτο, χορούς αγίων και ολόσωμους αγίους. Υποστηρίχθηκε ότι δούλεψαν πολλοί τεχνίτες ή ένας με τη βοήθεια μαθητών, αλλά οι παραστάσεις, αν εξαιρέσουμε τη μεγαλύτερη κάπως μανιεριστική τους τάση, κατά τα άλλα έχουν γενικά την ίδια τεχνική και τεχνοτροπία με όλα τα βασικά χαρακτηριστικά, ακόμη και τα εικονογραφικά, της κομνήνειας ζωγραφικής, όπως τη συναντήσαμε στο Νέρεζι.

Αναφέρουμε τέλος την Παναγία Μαυριώτισσα (11ος-12ος αι.) στην ίδια πόλη, όπου η τεχνοτροπία αλλάζει και διακρίνουμε και τους δύο τεχνίτες που εργάστηκαν εδώ. Στην κόγχη υπάρχει η Πλατυτέρα ένθρονη και πλαισιωμένη στις δύο πλευρές από έναν δεόμενο μοναχό και από αγγέλους. Κάτω από την Πλατυτέρα παριστάνονται ιεράρχες και στο δυτικό τοίχο η Πεντηκοστή, η Σταύρωση, η Κοίμηση, η Προδοσία και ο Νιπτήρας.

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι τα αξιόλογα αυτά μνημεία σε μια επαρχιακή πόλη, όπως ήταν η Καστοριά, δείχνουν καθαρά τη στενή σχέση ολόκληρης της Μακεδονίας με την υπόλοιπη πολιτιστική παράδοση εκείνης της εποχής.

Μια τρίτη τάση, η κοινή ή απλοϊκή, διαδίδεται και αυτή σε πολλές περιοχές της αυτοκρατορίας από τη Σικελία ως την Κύπρο και τον Καύκασο. Κύρια χαρακτηριστικά της είναι οι χαμηλές αναλογίες στα σώματα, οι εκφραστικές στάσεις, η υποβάθμιση του όγκου με παράλληλη κυριαρχία της γραμμής, η έντονη διαγραφή της πτυχολογίας στα ενδύματα και οι ζωηρές χρωματικές αντιθέσεις. Από τα παραδείγματα της Μακεδονίας αναφέρουμε το σπάραγμα (fragment) της τοιχογραφίας που σώζεται στη βιβλιοθήκη της αγιορείτικης μονής του Βατοπεδίου και έχει ως θέμα τον ασπασμό των αποστόλων Πέτρου και Παύλου.

Την ίδια περίοδο και παράλληλα με τα μνημεία αυτά, που θεωρούνται υψηλής ποιότητας, ιδρύονται στη Μακεδονία από τοπικούς κοσμικούς και εκκλησιαστικούς άρχοντες, από ηγουμένους αλλά και από απλούς πιστούς αρκετές ακόμη εκκλησίες. Όλες αυτές διαθέτουν τοιχογραφίες με ζωγραφική που θα τη χαρακτηρίζαμε περισσότερο επαρχιακού χαρακτήρα. Εδώ περιλαμβάνονται οι τοιχογραφίες του οκταγωνικού ναού της Μεταμόρφωσης στο Χορτιάτη, της τρίκλιτης βασιλικής του Αγίου Νικολάου στο Μελένικο, του Αγίου Δημητρίου στην Αιανή Κοζάνης και της ερειπωμένης σήμερα Βασιλικής στα Σέρβια. Αναφέρουμε ακόμη την παλαιά Μητρόπολη της Βέροιας με τις εξαιρετικής τέχνης τοιχογραφίες και τον Άγιο Ιωάννη το Θεολόγο, αφιέρωμα κάποιου Νικολάου Σγουρού, στην ίδια πόλη- οι τοιχογραφίες που σώζονται στο ιερό του δεύτερου ναού ακολουθούν τα σύγχρονα ρεύματα της ζωγραφικής. Ειδικά οι απόστολοι της παράστασης της Κοινωνίας μπορούν να συσχετισθούν τεχνοτροπικά με τις ολόσωμες μορφές του Πέτρου και Παύλου που κοσμούν ισάριθμους πεσσούς στο κελί - άλλοτε μονύδριο - του Ραβδούχου κοντά στην πρωτεύουσα του Αγίου Όρους, τις Καρυές.

ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Στην αύξηση της παραγωγής των φορητών, δηλαδή κινητών, εικόνων σε ξύλο έπαιξε ρόλο η μετατροπή του χαμηλού τέμπλου σε υψηλό εικονοστάσιο, που άρχισε νωρίτερα (5ος αι.), συνεχίστηκε αργότερα με το θρίαμβο της ορθοδοξίας και πήρε τη σημερινή του μορφή προς το τέλος της βυζαντινής περιόδου. Αρχικά μάλιστα οι εικόνες, που διακοσμούν το μαρμάρινο συνήθως τέμπλο, τοποθετούνται πάνω στους στύλους, έτσι ώστε να μην εμποδίζουν τη θέα του ιερού και στον 12ο αι. απλώνονται σ' όλη την επιφάνεια του. Στη συνέχεια, στον 13ο-14ο αι., αποκρυσταλλώνονται συγκεκριμένες ιδέες στη διακόσμηση του τέμπλου και σταθεροποιείται ένα εικονογραφικό πρόγραμμα με συγκεκριμένα θέματα: Χριστός και Παναγία στό κέντρο της κάτω ζώνης πάνω από τα θωράκια, Μεγάλη Δέηση και δωδεκάορτο στη δεύτερη ζώνη, αρχάγγελοι και απόστολοι στην τρίτη και τελευταία ζώνη.

Από τη λεγόμενη μεσοβυζαντινή εποχή, που μας ενδιαφέρει εδώ, σώζεται σήμερα στη Μακεδονία ένας μικρός σχετικά αριθμός εικόνων. Από αυτές αναφέρουμε την ψηφιδωτή εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας στη μονή Χελανδαρίου του Αγίου Όρους, που ανήκει σ' αυτή την εποχή και με τα κλασσικίζοντα χαρακτηριστικά της εντάσσεται μάλλον στην ακαδημαϊκή τάση της κομνήνειας ζωγραφικής. Κατόπιν σημειώνουμε τον Άγιο Πέτρο από τη συλλογή του Πρωτάτου στις Καρυές, που φαίνεται να πλησιάζει περισσότερο στη λεπτή τέχνη του Nerezi. Επίσης στο Άγιο Όρος σώζονται λίγες ακόμη εικόνες στις μονές Μεγίστης Λαύρας και Βατοπεδίου (οι πέντε άγιοι: Ευστράτιος, Αυξέντιος, Ευγένιος, Μαρδάριος και Ορέστης), που ανήκουν σε επιστύ-λιο και οι οποίες όμως μαζί και με τις αντίστοιχες της Αχρίδας είναι δύσκολο να προσδιορισθούν ως προς την προέλευση τους από την Κωνσταντινούπολη ή από τη Θεσσαλονίκη. 

Θαυμάσια ως προς την εικονογραφική της πρωτοτυπία είναι η αμφιπρόσωπη εικόνα της Άκρας Ταπείνωσης στην Καστοριά με την Παναγία στη μια όψη και το Χριστό, νεκρό στον τάφο, στην άλλη. Είναι η παλαιότερη απεικόνιση του θέματος και διακρίνεται για την υψηλή ποιότητα της που διαπιστώνεται πάνω απ' όλα στην έκφραση των ανάλογων συναισθημάτων.

Προσθέτουμε εδώ και μια άλλη εικόνα που προέρχεται από τη Θεσσαλονίκη και εικονίζει την Παναγία Ελεούσα - τονίζονται ιδιαίτερα τα αβρά χαρακτηριστικά της - που κρατά το Χριστό Αναπεσόντα-σήμερα βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο των Αθηνών. Επίσης από την ίδια πόλη ίσως προέρχονται και οι δύο ψηφιδωτές εικόνες των Αγίων Γεωργίου και Δημητρίου, οι οποίοι παριστάνονται σαν αρχοντόπουλα και κοσμούν από μια πλευρά ισάριθμων πεσσών του νέου καθολικού της μονής Ξενοφώντος (Άγιο Όρος).

Πάλι σε πεσσό, αυτή τη φορά του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης, διατηρείται η τοιχογραφία με τον ολόσωμο όσιο Λουκά Στειριώτη, που χαρακτηρίζεται συνήθως ως φορητή εικόνα και δείχνει κοινότητα λατρευτικών προτύπων ανάμεσα στη Θεσσαλονίκη και τη Νότια Ελλάδα (βλ. Τοιχογραφίες).

Αγιορείτικης προέλευσης είναι δύο ακόμη εικόνες από δωδεκάορτο, που παρουσιάζουν την ίδια τεχνική. Πρόκειται για την Έγερση του Λαζάρου που συμπεριλαμβάνεται σε κάποια ιδιωτική συλλογή στην Αθήνα και τη Μεταμόρφωση του Χριστού που βρίσκεται στο μουσείο του Hermitage στο Λένινγκραντ (Αγία Πετρούπολη).
Μονή Ιβήρων Αγίου Όρους.
Η εικόνα της Παναγίας της Πορταΐτισσας στη Μονή Ιβήρων του Αγίου Όρους.
Πολλές εικόνες από τον 12ο αι. και μετά σώζονται επίσης στη Βέροια, που δεν είναι προϊόντα μόνο των καλλιτεχνικών εργαστηρίων της περιοχής ή άλλων κοντινών καλλιτεχνικών κέντρων, όπως ήταν η Θεσσαλονίκη, το Άγιο Όρος και η Καστοριά, αλλά και της Κωνσταντινούπολης. Το θέμα της ύπαρξης τοπικών εργαστηρίων δεν έχει ακόμη μελετηθεί σε βάθος. Πολλές όμως εικόνες παρουσιάζουν κάποια διαφοροποιημένα χαρακτηριστικά, που πιθανόν να προέρχονται από τοπικά εργαστήρια. Θαυμάσιο δείγμα εικόνας της Βέροιας είναι η παράσταση του Χριστού, με στοιχεία του κομνήνειου κλασσικισμού και τεχνοτροπία που απαντά σε εργαστήρια της Θεσσαλονίκης.

Σημειώνουμε τέλος από την ίδια εποχή (τέλ. 12ου αι.) και μια τελευταία εικόνα που εκτίθεται στο μουσείο του Λευκού Πύργου της Θεσσαλονίκης και παριστάνει τη Θεοτόκο με τον Ιησού στον τύπο περίπου της Ελεούσας”.

ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΕΣ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΩΝ

Ανάλογη τάση με αυτή της μνημειακής ζωγραφικής και των φορητών εικόνων βρίσκουμε και στις μικρογραφίες των χειρογράφων που έχουν διατηρηθεί στη Μακεδονία και ειδικά στις πλούσιες βιβλιοθήκες του Πρωτάτου και των είκοσι μονών του Αγίου Όρους.

Το αρχαιότερο από όσα τοποθετούνται στην περίοδο που εξετάζουμε είναι το Ψαλτήρι Παντοκράτορος 61. Συγκαταλέγεται στην κατηγορία των λαϊκών ή μοναστικών Ψαλτηρίων και διαθέτει 97 παρασελίδιες παραστάσεις αριθμημένες με μελάνι από το 1-98 από το μοναχό Αθανάσιο κατά τον περασμένο αιώνα· παραλείφθηκε ο αριθμός 53. Τα θέματα τους σχετίζονται με τη ζωή του Χριστού, της Θεοτόκου και πολλών αγίων, καθώς και με διάφορα γεγονότα από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, την εκκλησιαστική ιστορία και παράδοση. Χρονικά τοποθετείται στο α' μισό του 9ου αι., ίσως μετά το έτος 815, οπότε άρχισε η δεύτερη φάση της Εικονομαχίας.

Στον επόμενο αιώνα χρονολογείται το γνωστό Τετραευάγγελο Σταυρονικήτα 43, το οποίο κοσμείται με τις προσωπογραφίες των τεσσάρων ευαγγελιστών, Ματθαίου, Μάρκου, Λουκά και Ιωάννου, με τις ισάριθμες μορφές των Αγίων Αντωνίου, Ευθυμίου, Γρηγορίου και Μαρίας Αιγύπτιας, και με τέσσερα μεγάλα και άλλα μικρότερα επίτιτλα, που συνοδεύονται από φυτικά περίτεχνα αρχικά γράμματα. Όπως συμπεραίνεται ιδιαίτερα από την απόδοση των ευαγγελιστών, οι οποίοι θυμίζουν αγάλματα αρχαίων φιλοσόφων ή ρητόρων που τοποθετούνταν στην πρόσοψη της σκηνής των αρχαίων θεάτρων, αποτελεί ένα τέλειο δείγμα της επιστροφής της ζωγραφικής αυτή την εποχή σε αρχαία κλασσικά πρότυπα.

Περνάμε κατόπιν στον 11ο αι., από τον οποίο μας έχουν σωθεί σχετικά περισσότερα και πολυτελέστερα εικονογραφημένα χειρόγραφα. Ένα από αυτά είναι το Ευαγγέλιο Διονυσίου 587, που κοσμείται με 80 περίπου μικρογραφίες, από τις οποίες μόνο η πρώτη με τον ευαγγελιστή Ιωάννη και τον Πρόχορο είναι ολοσέλιδη, ενώ όλες οι άλλες μικρότερες σε πλαίσιο ή παρασελίδιες. Τα θέματα τους προέρχονται βασικά από το ίδιο το ευαγγελικό κείμενο πλάι στο οποίο τοποθετούνται, αλλά και από άλλες πηγές έξω από αυτό, ώστε να χαρακτηρίζεται άνετα πολυκυκλικό χειρόγραφο. Επιπλέον διαθέτει πλούσια διακόσμηση που αποτελείται από επίτιτλα και αρχικά γράμματα στα οποία, εκτός από το φυτικό διάκοσμο, συμπλέκονται διάφορα ζώα καθώς και ανθρώπινες μορφές.

Στον ίδιο αιώνα χρονολογούνται δύο ακόμη ομοειδή με το προηγούμενο χειρόγραφα. Πρόκειται για το λεγόμενο Ευαγγέλιο του Φωκά στο σκευοφυλάκιο της Μεγίστης Λαύρας και το Ιβήρων 1. Το πρώτο περιέχει τρεις ολοσέλιδες μικρογραφίες, Ανάσταση, Γέννηση, Κοίμηση, καθώς και πλουσιότατη διακόσμηση, δηλαδή επίτιτλα και αρχικά γράμματα που συνοδεύουν στην αρχή όλες τις ευαγγελικές περικοπές. Το δεύτερο περιλαμβάνει έξι, πάλι ολοσέλιδες μικρογραφίες, από τις οποίες οι τρεις είναι οι ίδιες με της Λαύρας· οι υπόλοιπες είναι: Υπαπαντή, Βάπτιση και Μεταμόρφωση. Η διακόσμηση του χειρογράφου περιορίζεται σε ορισμένες μόνο περικοπές ή στην αρχή των επιμέρους μεγάλων ενοτήτων.

Στον 11ο αι. ανήκει και το Μηνολόγιο Εσφιγμένου 14, που κοσμείται με ένα πλήθος από ολοσέλιδες και παρασελίδιες παραστάσεις. Οι πρώτες από αυτές έχουν ζωγραφιστεί πάνω σε φύλλα περγαμηνής ερυθρού χρώματος, που θυμίζουν κατά κάποιο τρόπο τους πολύτιμους παλαιοχριστιανικούς πορφυρούς κώδικες (codices purpurei).

Επίσης προς το τέλος του 11ου αι. (±1084) χρονολογείται το λεγόμενο Ψαλτήρι Παντοκράτορος 49, το οποίο σήμερα βρίσκεται κατά το μεγαλύτερο μέρος του στο Dumbarton Oaks και τμηματικά στα μουσεία Clevelant και Μπενάκη, καθώς και στη Γκαλλερί Tretjakov (αριθμ. 2580). Ανήκει στα αριστοκρατικά βυζαντινά Ψαλτήρια και οι παραστάσεις του έχουν κάτι το φευγαλέο και ακαθόριστο. Οι πτυχές στα ενδύματα είναι πυκνές χωρίς τη διαγραφή των σωμάτων κάτω από αυτές και οι χώροι δεν είναι καθορισμένοι, αλλά αποδίδονται με σχηματικά κτίρια, λόφους και βράχους που μεταβάλλονται σε κοσμήματα.

Στις αρχές τώρα του 12ου αι. τοποθετείται συνήθως από τους ερευνητές ένα ακόμη αξιόλογο Ευαγγέλιο, Αγίου Παντελεήμονος 2. Είναι πολυκυκλικό και αυτό χειρόγραφο, όπως παραπάνω το Διονυσίου 587, και περιλαμβάνει ολοσέλιδες μικρογραφίες των ευαγγελιστών Ματθαίου, Λουκά και Μάρκου - λείπει στην αρχή του Ιωάννου - και διαφόρων συνθέσεων, από τις οποίες οι περισσότερες ανήκουν στο δωδεκάορτο, με 5 παρασελίδιες παραστάσεις και με μορφές αγίων μεμονωμένες ή συνδυασμένες σε επίτιτλα και αρχικά γράμματα. Η διακόσμηση του χειρογράφου αποτελείται από 32 επίτιτλα, ορθογώνια και ταινιοειδή, και γύρω στα 100 ζωόμορφα ή φυτικά αρχικά γράμματα.

Στο α' μισό του 12ου αι. η ζωγραφική στην εικονογράφηση των χειρογράφων αποδεσμεύεται από τα χαρακτηριστικά του περασμένου αιώνα. Παρουσιάζεται ο καθαρά αφηγηματικός και αντικλασσικός τρόπος, το μνημειακό ύφος χαλαρώνει, λείπουν οι ήρεμες και αρμονικές συνθέσεις με τις μεγάλες μορφές που γέμιζαν τις επιφάνειες. Τα χρώματα έχουν μια σπάνια λαμπρότητα με τολμηρές αλλά αρμονικές αντιθέσεις.

Στον 12ο αι. χρονολογείται το χειρόγραφο Αγίου Παντελεήμονος 6 που περιλαμβάνει τους 16 αναγινωσκόμενους Λόγους του Γρηγορίου του Θεολόγου και κοσμείται με πολυάριθμες παραστάσεις από τις οποίες εξαιρετική εντύπωση προξενούν οι βουκολικές και οι μυθολογικές. Ορισμένες από τις μικρογραφίες είναι επίτιτλες μέσα σε πλούσια κοσμημένα πλαίσια, ενώ οι άλλες παρασελίδιες που πιάνουν από πάνω έως κάτω συνήθως όλη την έκταση της μιας στήλης του κειμένου ή απαντούν ανάμεσα στις γραμμένες σειρές του κειμένου. Το χειρόγραφο κοσμούν επίσης επικεφαλής των Λόγων επίτιτλα και αρχικά γράμματα με διάφορες παραστάσεις ή απλά φυτικά μοτίβα.

ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Μετά την Εικονομαχία δεν κατασκευάζονται πλέον περίοπτα αγάλματα, ανδριάντες. Αντίθετα, εκτελούνται έκτυπες μορφές πάνω σε πέτρινα ή μαρμάρινα ανάγλυφα, που σχετίζονται λιγότερο με τη στροφή προς την αρχαιότητα και περισσότερο με τη χρήση των εικόνων. Πολλές μάλιστα από αυτές τις εικόνες, επειδή συνδέονται με την έννοια της θεότητας που προστατεύει την κρήνη, έχουν τις παλάμες τρυπημένες, από όπου έτρεχε το αγιασμένο νερό.

Μια εικόνα αυτού του είδους είναι της Παναγίας Δεομένης - λείπουν το κεφάλι και οι παλάμες των χεριών - που προέρχεται από το ναό του Προφήτη Ηλία της Θεσσαλονίκης και συμπεριλαμβάνεται στην Έκθεση του Λευκού Πύργου της ίδιας πόλης. Η Θεοτόκος παριστάνεται όρθια πατώντας σταθερά με το δεξί πόδι και αφήνοντας ελεύθερο προς τα πίσω το αριστερό. Το ρούχο που καλύπτει το σώμα πέφτει μαλακά προς τα κάτω διαγράφοντας τον όγκο του λεπτού κορμιού με εξαιρετικό τρόπο. Η ελευθερία στην απόδοση και η όλη σχεδίαση του συνδέουν το γλυπτό με μια σειρά κλασσικιστικών έργων του 10ου αι.

Από τη Θεσσαλονίκη προέρχεται και μια άλλη παρόμοια εικόνα που βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών (αριθμ. 148 διαστ. 1,35x0,68 μ.) και εκφράζει αντίθετη καλλιτεχνική ροπή με την τυπική στάση - άνετο και στάσιμο σκέλος - με πτυχές που μάλλον γεμίζουν με χρωματικό υλικό. Τα στοιχεία αυτά κυριαρχούν και σε μια άλλη πλάκα του Βυζαντινού Μουσείου (αριθμ. 150), στην οποία εικονίζονται τρεις ολόσωμοι απόστολοι και αποτελούν τμήμα Δέησης από επιστύλιο τέμπλου. Χρονικά οι αντικλασσικές αυτές εικόνες θα πρέπει να τοποθετηθούν στον 9ο και 10ο αι.

Στη δυτική πλευρά του εξωνάρθηκα του καθολικού της μονής Ξηροποτάμου, αριστερά στην άκρη, είναι εντοιχισμένη μια μικρή ανάγλυφη πλάκα από λευκό μάρμαρο με την παράσταση του Αγίου Δημητρίου ολόσωμου και στραμμένου προς το θεατή. Χρονολογείται γενικά στη μεσοβυζαντινή εποχή.

Πλούσιο όμως είναι το θεματολόγιο που παρουσιάζουν τα θωράκια που χρησιμοποιούνται στα τέμπλα, στα στηθαία του γυναικωνίτη και στις ποδιές των παραθύρων, ενώ ατέλειωτη είναι και η ποικιλία σε αρχιτεκτονικά μέλη, πεσσίσκους, επιστύλια, γείσα και κιονόκρανα. Σε όλα έχουμε γεωμετρικά, ζωόμορφα και φυτικά θέματα.

Νέρεζι. Άγιος Παντελεήμων. Η αποκαθήλωση (γύρω στο 1164). Ζωντανή έκφραση, κίνηση και ορμητικότητα, εξωτερίκευση τον πάθους και απαλές χρωματικές αντιθέσεις είναι τα χαρακτηριστικά της Κομνήνειας ζωγραφικής.

Νέρεζι. Άγιος Παντελεήμων. Ο ενταφιασμός. (Γύρω στο 1164). Κομψότητα, αρχοντιά, ρόδινες φιγούρες, λεπτεπίλεπτη πτυχολογία, όλα τα χαρακτηριστικά τον «μανιερισμού».

Καστοριά. Άγιοι Ανάργυροι. Ο κτήτωρ Θεόδωρος Λημνιώτης προσφέρει ομοίωμα του ναού στη Θεοτόκο. 12ος αιώνας.

Καστοριά. Άγιοι Ανάργυροι. Οι στρατιωτικοί Άγιος Γεώργιος και Δημήτριος αποτελούν τμήμα τον προγράμματος των τοιχογραφιών. 12ος αιώνας.

Μονή Ξηροποτάμου Αγίου Όρους. Εντοιχισμένο γλυπτό με τον Άγιο Δημήτριο, στη νοτιοδυτική γωνιά του Νάρθηκα του Καθολικού. Χρονολογείται στη μεσοβυζαντινή περίοδο.

Μονή Διονυσίου Αγίου Όρους. Σταύρωση. Ελεφαντοστό.
Αρκετά δείγματα από αυτά τα έργα σώζονται ιδιαίτερα στην πλούσια συλλογή γλυπτών της Ροτόντας και ορισμένα συμπεριλαμβάνονται στην Έκθεση του Λευκού Πύργου.

Προσθέτουμε εδώ και μια πλάκα σαρκοφάγου στην ίδια Έκθεση που προέρχεται από το ναό της Αγίας Σοφίας και χρονολογείται στον 10ο αι. Το θέμα της είναι μια διακοσμητική κιονοστοιχία με πέντε κίονες και τόξα, όπου περικλείονται τέσσερεις σταυροί. Τέλος αναφέρουμε και τα κομμάτια βυζαντινών σαρκοφάγων του 11ου-12ου αι., που χρησιμοποιήθηκαν για σκαλοπάτια του τούρκικου μιναρέ του Αγίου Δημητρίου, όταν η εκκλησία μετατράπηκε σε τζαμί.

Κατόπιν, στη μικρογλυπτική, ιδιαίτερα του 11ου αι., κυριαρχούν βασικά οι μαλακές πέτρες καί το ελεφαντοστό, αν και είναι πολύ ακριβό. Η τέχνη βέβαια και σ' αυτό τον τομέα γενικά στη μεσοβυζαντινή περίοδο είναι προσαρμοσμένη στο κλίμα της εποχής. 

Χρησιμοποιούνται ιδιαίτερα ο στεατίτης που πιθανόν να τον διακοσμούσαν με χρώματα και χρυσώματα. Οι μικρές εικόνες από στεατίτη, χωρίς να παρουσιάζουν σημαντικές πρωτοτυπίες, διαθέτουν θρησκευτικά θέματα, αγίους ή και ολόκληρο το δωδεκάορτο, όπως στη μονή Βατοπεδίου.

Μια δεύτερη εικόνα σε στεατίτη, και όχι σε κηρο-μαστίχη όπως πίστευαν παλιότερα, σώζεται σε μια άλλη αγιορείτικη μονή, του Ξενοφώντος. Πρόκειται για σπάνιο εικονίδιο μικρών διαστάσεων, όπου εικονίζεται η Μεταμόρφωση του Χριστού, που ανήκει στον κύκλο του δωδεκάορτου. Παριστάνονται επάνω όρθιες οι τρεις κεντρικές μορφές του θέματος, στο μέσο ο Χριστός κατά μέτωπο, αριστερά ο Ηλίας και δεξιά ο Μωυσής, και κάτω πεσμένοι στο έδαφος από αριστερά οι μαθητές Πέτρος, Ιωάννης και Ιάκωβος.

Σκαλισμένος στην ίδια πέτρα είναι και ο λεγόμενος δίσκος της Πουλχερίας, που ονομάζεται έτσι από την ομώνυμη σύζυγο του βυζαντινού αυτοκράτορα Μαρκιανού (450-457), της οποίας η παράδοση το θεωρεί δώρο. Ανήκει στην τάξη των παναγιαρίων και παριστάνει τη Θεία Λειτουργία. Στο κέντρο εικονίζεται η Θεοτόκος στον τύπο της Βλαχερνίτισσας, την οποία θυμιάζουν από αριστερά και δεξιά οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ αποδοσμένοι ως διάκονοι. Την κεντρική σύνθεση περιβάλλουν δύο επάλληλοι κύκλοι, από τους οποίους ο εσωτερικός γεμίζει από μορφές αγγέλων, ιερέων και διακόνων και ο εξωτερικός πάλι με αγγέλους και αγίους, που γονατίζουν μπροστά στο θρόνο του Θεού: ένα κλειστό βιβλίο πάνω σε τραπέζι (Ετοιμασία του Θρόνου). Οι μορφές, που είναι αρκετά μικροσκοπικές, έχουν εκτελεστεί στο σύνολο τους με μεγάλη δεξιοτεχνία και λεπτότητα. Έτσι εξηγείται άλλωστε και ο εξαιρετικά μεγάλος αριθμός τους σε μικρή σχετικά επιφάνεια (διάμετρος δίσκου: 0,150).

Την ίδια λεπτή τέχνη παρουσιάζουν και άλλα εικονίδια, πολλά από τα οποία παραμένουν ακόμη άγνωστα και αδημοσίευτα. Από τα γνωστά τα σπουδαιότερα είναι: οι μικρές εικόνες της Θεοτόκου και των Αγίων Γεωργίου και Δημητρίου στη Μεγίστη Λαύρα, η ένθετη Σταύρωση στο β' εξώφυλλο του χειρογράφου Διονυσίου 27 (Καινή Διαθήκη) και ο Άγιος Γεώργιος στο Βατοπέδι.

Όλα τα παραπάνω έργα χρονολογούνται συνήθως από τον 10ο έως τον 12ο αι. και θεωρούνται αριστουργήματα της βυζαντινής τέχνης στον τομέα της βυζαντινής μικρογλυπτικής.

ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑ

ΧΡΥΣΑΦΙΚΑ - ΣΜΑΛΤΑ - ΕΛΕΦΑΝΤΟΣΤΑ

Τα αντικείμενα της μικροτεχνίας που προέρχονται από αυτά τα τρία υλικά είναι έργα λεπτής εξαιρετικής τέχνης και φθάνουν συχνά σε υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα. Επομένως είναι ευνόητο να υποθέσουμε ότι αυτά προορίζονταν για τον αυτοκράτορα και τους ανώτερους άρχοντες ή ήταν δώρα βασιλικά. Δυστυχώς δεν έχουν σωθεί πολλά δείγματα τους ειδικά στη Μακεδονία.

Ο χρυσός και το σμάλτο θεωρούνται οι κατεξοχήν πολυτελείς τεχνικές και χρησιμοποιούνται μαζί κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο για την κατασκευή κοσμημάτων. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα, από τα πολυάριθμα που έχουν σωθεί ανά τον κόσμο, είναι ένα ζευγάρι περικάρπια που χρονολογούνται στον 10ο αι. και αυτή τη στιγμή στολίζουν την Έκθεση του Λευκού Πύργου στη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται για δύο όμοια τεμάχια, που ενώνονται στις άκρες με λεπτές ράβδους και σώζονται σε καλή κατάσταση. Η διακόσμηση τους, που απλώνεται σε όλη την επιφάνεια, αποτελείται στο καθένα από δέκα ορθογώνια διάχωρα αποδοσμένα σε δύο επάλληλες σειρές από πέντε, επάνω και κάτω. Σ' αυτά περικλείονται είτε πτηνά που ραμφίζουν σταφύλια και φύλλα ή ρόδακες και ανθέμια.

Από χρυσό έχουμε τα μικρά πλακίδια με στηθάρια αγίων στο πλαίσιο της ψηφιδωτής εικόνας του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στη μονή της Μεγίστης Λαύρας (Άγιο Όρος). Επίσης στο παραπάνω μουσείο του Λευκού Πύργου της Θεσσαλονίκης εκτίθενται δύο ζευγάρια χρυσά σκουλαρίκια, ένας μικρός σταυρός (χρυσός) και δύο περίαπτα (χρυσός και πέτρα), που χρονολογούνται όλα στον 10ο αι.

Μπορούμε όμως να υποθέσουμε εδώ ότι με παρόμοια τεχνική θα κατασκευάζονταν πολλά καλύμματα πολυτελών χειρογράφων αυτής της εποχής. Αυτό το συμπεραίνουμε από το περίφημο κάλυμμα (α' όψη) του λεγόμενου Ευαγγελίου του Φωκά, που φυλάσσεται στο πλούσιο σκευοφυλάκιο της Μεγίστης Λαύρας και το οποίο διασώζει τμήμα της αρχικής του στάχωσης: το Ευαγγέλιο στο χέρι του Χριστού και το υποπόδιο - και τα δύο από σμάλτο -καθώς και μερικές πολύτιμες πέτρες.

Επίσης στην ίδια μονή σώζεται και μια σταυροθήκη, τρίπτυχη, με πλούσια διακόσμηση από σμάλτα, πέτρες και ανάγλυφα πλακίδια. Η παράδοση αποδίδει τη σταυροθήκη στον αυτοκράτορα και φίλο του Αγίου Αθανασίου Νικηφόρο Φωκά (963-969) ή στο Μιχαήλ Ζ' Δούκα τον Παραπινάκη (1071-1078).

Στην περιοχή εξάλλου του ελεφαντοστού σημειώνουμε το μοναδικό εικονίδιο της μονής Διονυσίου, που χρονολογείται συνήθως στον 10ο αι. Σ' αυτό εικονίζεται ανάγλυφη η παράσταση της Σταύρωσης κατά τον ορθόδοξο τρόπο. Παριστάνεται ο Χριστός στο σταυρό, η Θεοτόκος και ο Ιωάννης αριστερά και δεξιά κάτω στο έδαφος, δύο άγγελοι επάνω και δύο στρατιώτες στη βάση του σταυρού.

Από ελεφαντοστό είναι ακόμη ένα διακοσμημένο εξωτερικά ποτήρι και δύο τεμάχια από διακόσμηση ράβδου, το ένα με μορφή κορινθιακού κιονόκρανου και το άλλο κιονίσκου, που εκτίθεται στο μουσείο του Λευκού Πύργου (Θεσσαλονίκη) και ανήκουν επίσης στη μεσοβυζαντινή περίοδο.

ΑΣΗΜΙ

Το ασήμι χρησιμοποιήθηκε αρκετά για τη διακόσμηση του εσωτερικού των ναών και σε ό,τι έχει σχέση με τον εξοπλισμό τους. Το συναντούμε στην επένδυση των τέμπλων και των κιβωρίων, στην κατασκευή ιερών σκευών και άλλων εκκλησιαστικών αντικειμένων, στους σταυρούς, τα δισκοπότηρα, τις σταυροθήκες, τις λειψανοθήκες και σε καλύμματα εικόνων και λειτουργικών βιβλίων.

Συχνά παρουσιάζεται και η τεχνική του επιχρυσωμένου ασημιού, αλλά από τα πολλά, υποθέτουμε, έργα της βυζαντινής εποχής ελάχιστα έχουν σωθεί από την περίοδο που ενδιαφέρει την ενότητα μας. Άλλωστε συχνά συμβαίνει να είναι δύσκολη και η σωστή χρονολόγηση αυτών των αντικειμένων.

Ξεχωρίζουμε εδώ, για να περιοριστούμε στο χώρο της Μακεδονίας, ένα σταυρό στη Μεγίστη Λαύρα (διαστ. 1,20X0,73). Είναι ασημένιος και κοσμείται με ανάγλυφα στηθάρια αγίων στο κέντρο και στις άκρες των κεραιών και με ημιπολύτιμες πέτρες στον κάμπο (=«διάλιθος» σταυρός). Στην άλλη όψη αναγράφεται με καλλιγραφημένη μεγαλογράμματη γραφή κείμενο από τον ψαλμό 43 (44), 6: «Έν σοί τους εχθρούς ημών κραταιούμεν καί έν τω ονόματι σου έξουθενώσομεν τους έπανιστανομένους ήμίν».

ΧΑΛΚΟΣ

Στα χάλκινα έργα με παραστάσεις και ανάγλυφα σχήματα τα πιο αξιόλογα από καλλιτεχνική άποψη ήταν για τους Βυζαντινούς οι χάλκινες μνημειακές πόρτες. Σ' αυτές ακριβώς ανήκουν δύο, που θεωρούνται ωραιότατες στο είδος τους, η μια στη βασίλειο πύλη που οδηγεί στον κυρίως ναό του καθολικού της Μεγίστης Λαύρας και η άλλη στην είσοδο του καθολικού της μονής Βατοπεδίου στο Άγιο Όρος. Από αυτές η πρώτη διαθέτει σ' όλη την επιφάνεια της πολυάριθμα χυτά και χαρακτά κοσμήματα. Η διάταξη και η χρήση μοτίβων της αρχαιότητας δίνουν ένα κλασσικιστικό χαρακτήρα, αν και τα ανθικά μοτίβα αποτελούν μάλλον δάνεια από αυτοκρατορικά χειρόγραφα.

Παρόμοια εξάλλου τεχνική εκτέλεση και θεματολογία βρίσκουμε και στην πόρτα της δεύτερης αγιορείτικης μονής.

Επίσης στην Έκθεση του Λευκού Πύργου της Θεσσαλονίκης εκτίθενται μικροί σταυροί και εγκόλπια που χρονολογούνται από τον 8ο-9ο αι., καθώς και ένα θαυμάσιο εικονίδιο (ύψ. 11, πλ. 9 εκ.) του Αγίου Νικολάου, που τοποθετείται χρονικά στον 11ο αι.

Τέλος εδώ εντάσσονται και μερικά εκκλησιαστικά σκεύη και ένα πλήθος από άλλα αντικείμενα.

ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ - ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ / ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ ΕΡΓΟ - ΑΘΗΝΑ : ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΘΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ, 1995


from ανεμουριον https://ift.tt/3jXyKzA
via IFTTT
Από το Blogger.