Η ΚΩΜΩΔΙΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

γράφει ο ΣΤΑΘΗΣ ΒΑΛΟΥΚΟΣ Η κινηματογραφική κωμωδία στη χώρα μας πρωτοεμφανίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του '10. Οι πρώτοι κωμικοί του βωβού, ο Βιλάρ, ο Σπυριντιών ή ο Κίμων Σπαθόπουλος, χωρίς κινηματογραφική παιδεία ή θεατρική εμπειρία, περιορίστηκαν στην άτεχνη μίμηση ξένων αστέρων (Λίντερ, Αρμπακλ, Τσάπλιν κ.λπ.), δεν δημιούργησαν παράδοση και γρήγορα ξεχάστηκαν. Τα πράγματα άλλαξαν με την εμφάνιση του ομιλούντος, όταν ταλαντούχοι ηθοποιοί και συγγραφείς του θεάτρου και της επιθεώρησης ασχολήθηκαν με τον κινηματογράφο, γεγονός που στα επόμενα χρόνια καθόρισε την ανάπτυξη της λαϊκής ψυχαγωγίας στη χώρα μας επάνω στους παράλληλους άξονες «ευθυμογράφημα», «θέατρο» και «σινεμά». Και τούτο γιατί οι ίδιοι άνθρωποι που ξεκίνησαν γράφοντας ευθυμογραφήματα σε λαϊκά περιοδικά, πέρασαν αργότερα στο χώρο του θεάματος (θεατρική κωμωδία, κωμωδία-επιθεώρηση) και, όταν ο κινηματογράφος στη δεκαετία του '50 προσπάθησε να αναπαραγάγει μαζικά αυτά τα θεάματα, οι ίδιοι και πάλι άνθρωποι ασχολήθηκαν τόσο με το γράψιμο των σεναρίων όσο και με τη σκηνοθεσία των κινηματογραφικών ταινιών. Αφετηρία των εξελίξεων στάθηκε η νέα γενιά ευθυμογράφων που εμφανίστηκε στα τελευταία προπολεμικά και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Οι σημαντικότεροι από αυτούς (Δημήτρης Ψαθάς, Νίκος Τσιφόρος, Αλέκος Σακελλάριος, Πολύβιος Βασιλειάδης, Ναπολέων Ελευθερίου, Ασημάκης Γιαλαμάς, Κώστας Πρετεντέρης, Παναγιώτης Παπαδούκας) έγραφαν σε εφημερίδες και περιοδικά «ποικίλης ύλης», που συνεχώς πολλαπλασιάζονταν με την έναρξη της αστυφιλίας και τη μετακίνηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού της χώρας στο λεκανοπέδιο της Αττικής. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκε ένα «στρώμα αναγνωστών» χωρίς υψηλές απαιτήσεις, κριτική σκέψη και αισθητική καλλιέργεια. Γράφοντας γι’ αυτό το αναγνωστικό κοινό οι ευθυμογράφοι βρέθηκαν πιο κοντά στην «πιάτσα» από τους διανοούμενους και τους λογοτέχνες. Ένιωσαν πιο άμεσα την τεράστια κοινωνική αλλαγή που συνετελείτο στην Ελλάδα και απομόνωσαν διακωμωδώντας τις αντιθέσεις που γεννιούνταν ανάμεσα στις παλιές παραδόσεις και στις καινούργιες κοινωνικές σχέσεις που δημιουργούνταν στην πόλη. Τα θέματά τους ήταν παρμένα από την κοινωνική πραγματικότητα έτσι όπως αυτή αποτυπωνόταν στα δικαστήρια (δικαστικά στιγμιότυπα), στις εφημερίδες (χρονογραφήματα) ή στο αστυνομικό δελτίο, και καταγράφονταν με τα γλωσσικά ιδιώματα διαφόρων φυλετικών ή κοινωνικών περιθωριακών ομάδων (Πόντιοι, Αρμένηδες, πρόσφυγες, Τσιγγάνοι, τύποι του υποκόσμου κ.λπ.). Αυτή η εξοικείωση και η γνώση του «σφυγμού» του λαϊκού κοινού τούς οδήγησε αναπόφευκτα στο θέατρο, πλουτίζοντας με τους χυμούς μιας φρέσκιας και ολοζώντανης λαϊκής γλώσσας τις αποστεωμένες φόρμες του. Από την άλλη πλευρά, σπρωγμένοι σε μια πληθωρική παραγωγή για βιοποριστικούς λόγους, αλλά ταυτόχρονα αναγνώσιμοι από τους λιγότερο απαιτητικούς αναγνώστες, δεν φροντίζουν να βελτιώσουν το εκφραστικά τους μέσα. Πραγματικά ελάχιστες διαφορές μπορεί κανείς να διακρίνει ανάμεσα στα πρώτα τους γραφτά και στις πιο ώριμες σελίδες τους. Κι ακόμα η επαγγελματική υπεραπασχόληση τούς στερεί τη δυνατότητα μιας βαθύτερης καλλιέργειας, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη στα κείμενά τους ενός λόγου βαθιά συντηρητικού. Πολλές φορές είναι απολογητές των πιο κοινότοπων μικροαστικών ιδεωδών και άλλες πάλι φορές δανείζουν το λόγο τους στις πιο αντιδραστικές επιθέσεις ενάντια σε καινοφανείς θεωρίες, λογοτεχνικά κινήματα ή ριζοσπαστικές πολιτικές θέσεις.
Το γαλλικό boulevard
Η θεματολογία των περισσότερων θεατρικών έργων που έγραψαν δανείζεται (με ελάχιστες εξαιρέσεις) τις συνταγές του γαλλικού boulevard και τους τύπους του μoλιερικού θεάτρου χαρακτήρων, τους οποίους βεβαίως εξελληνίζει. Σε γενικές γραμμές, για να λειτουργήσει, χρειάζεται δύο πράγματα. Έναν ήρωα που βρίσκεται σε δυσαρμονία με το περιβάλλον του και μια παρεξήγηση για να ενεργοποιήσει τη σύγκρουση. Η δυσαρμονία οφείλεται τις περισσότερες φορές σε κάποια ιδιοτυπία του χαρακτήρα, κάποιο εμφανές ελάττωμα (ο ήρωας λόγου χάρη είναι τσιγγούνης, ζηλιάρης, γκρινιάρης, προληπτικός) ή σε μια κοινωνική οπισθοδρομικότητα (γάμος ανύπαντρης αδελφής, τήρηση βεντέτας, γονείς αυστηρών αρχών κ.λπ. κ.λπ.). Στην πρώτη πράξη ο συγγραφέας αναλίσκεται στην περιγραφή του ήρωα με έναν ανεκδοτολογικό τρόπο, έτσι ώστε να αναγνωριστεί εύκολο και από τον θεατή της τελευταίας σειράς του θεάτρου. Αν το έργο εστιάζει γύρω από τις περιπέτειες ενός σπαγκοραμμένου (όπως λόγου χάρη στην κωμωδία των Αλέκου Σακελάριου & Χρήστου Γιαννακόπουλου «Ενα βότσαλο στη λίμνη»), στην πρώτη πράξη, ο συγγραφέας «κεντάει» την πρόσωπικότητα του ήρωα με χαρακτηριστικά instantanes που περιγράφουν υπερθετικά την τσιγγουνιά του. Τον βλέπουμε λοιπόν να σχολιάζει τους λογαριασμούς του ηλεκτρικού ά να βρίσκει λιποβαρή τα ψώνια της υπηρέτριας ή να αρνείται την αγορά ενός ακριβού ρούχου της γυναίκας του θεωρώντας το περιττή σπατάλη κ.λπ. κ.λπ. Στη δεύτερη πράξη εισβάλλει η παρεξήγηση με τη μορφή της σύμπτωσης, η οποία επενεργεί καταλυτικά στο χαρακτήρα του ήρωα. Η παρεξήγηση αυτή μπορεί να έχει τη μορφή μιάς όμορφης και «ζωηρής» γυναίκας (όπως στο συγκεκριμένο παράδειγμα της προαναφερόμενης κωμωδίας), η οποία εμφανίζεται απρόοπτα στη ζωή του και ενεργοποιεί τη σύγκρουση, έτσι ώστε ο ήρωάς μας να «ξοδέψει σε μια νύχτα όσα δεν ξόδεψε σε όλη του τη ζωή». Στην τελευταία πράξη αποκαλύπτεται η σύμπτωση. Η όμορφη γυναίκα αποκαλύπτεται πως είναι η πρώτη εξαδέλφη της συζύγου του και δίνεται η λύση. Αυτή βέβαια είναι η προσφερότερη συντηρητική δυνατότητα. 
Ο ήρωας αντιλαμβάνεται το λάθος του και αποφασίζει να διορθωθεί. Η σύγκρουση τελειώνει με τον πιο ανώδυνο τρόπο και πάντα μέσο στο πλαίσιο του κώδικα αστικής ηθικής. Όταν, στις αρχές της δεκαετίας του '50. οι ίδιες θεατρικές κωμωδίες πέρασαν στον κινηματογράφο, ποτέ δεν ξεπέροσαν το επίπεδο της «κινηματογροφημένης παράστασης» και δεν απέκτησαν αυτόνομη κινηματογραφική δομή στο ντεκουπάζ. Οι ερμηνείες ακολουθούσαν πιστά τα κλισέ της προηγηθείσας παράστασης, οι ταινίες εξάλλου συνήθως διατηρούν την ίδια διανομή ρόλων. Η κινηματογραφική αισθητική ήταν ανύπαρκτη. Τα κάδρα δεν κάνουν τίποτα περισσότερο από το να περιγράφουν τη δράση, παρακολουθώντας τη με στοιχειώδεις κινήσεις της κάμερας. Όπως λέει σε μια τηλεοπτική του συνέντευξη ο Αλέκος Σακελλάριος: «...εμείς οι παλιοί δεν γνωρίζαμε τίποτα από την κινηματογραφική τεχνική. Αγνοούσαμε ακόμα και την ονοματολογία των πλάνων. Λέγαμε στον οπερατέρ: Θέλω ένα πλάνο από εδώ ώς εδώ. Και στον μουσικό: Εκεί που φιλιούνται βάλε ένα βαλς. Εκεί που κυνηγιούνται βάλε ένα ταγκό».
Με αυτόν τον τρόπο γεννήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του '50 η φαρσοκωμωδία, όρος που αρχικά χρησιμοποιήθηκε υποτιμητικά για τη θεατρική κωμωδία, σύντομα όμως έγινε ταυτόσημος με τις κινηματογραφικές μεταφορές της, περιγράφοντας σχηματικά το σύνολο των ελληνικών ταινιών κωμωδίας, οι οποίες έγιναν στο χρονικό διάστημα από το 1947 ώς το 1972. Η συνολική φιλμογραφία της περιλαμβάνει ταινίες αρκετά ανόμοιες μεταξύ τους, δηλαδή μεταφορές θεατρικών έργων, ηθογραφίες, κωμωδίες κρεβατοκάμαρας, κομεντί, κωμωδίες παρεξηγήσεων, ακόμα και μπουφονικές περιπέτειες ή χονδροειδείς σάτιρες του μικροαστισμού, οι οποίες παραμένουν εξαιρετικά δημοφιλείς παρά τις συνεχείς προβολές τους στην τηλεόραση και επανεκτιμώνται ως σπουδαίες επιτεύξεις. Και βεβαίως γεννάται δικαίως το ερώτημα πώς είναι δυνατόν ταινίες τόσο ασήμαντες στη δομή τους ή στις κινηματογραφικές τους αρετές να χαρακτηρίζονται καθ’ υπερβολήν ως χαρακτηριστικές ενός σχεδόν εθνικού κινηματογραφικού ύφους. Δεν θα αρνηθούμε πως η φαρσοκωμωδία (και όχι λόγου χάρη το «μελό» ή η «φουστανέλα»), είναι το σημαντικότερο κινηματογραφικό μας είδος, γιατί αν σε μια αίθουσα προβολής δούμε τη μια πίσω από την άλλη, τις πιο χαρακτηριστικές της ταινίες, από το «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελλάριου (1947) μέχρι το «Θανάση πάρε το όπλο σου» (1972) του Ντίνου Κατσουρίδη, θα διαμορφώσουμε μια σχετικά πλήρη εικόνα όλων των κοινωνικών μετασχηματισμών που έγιναν στην πατρίδα μας αυτήν την περίοδο. Πράγματι, στα είκοσι πέντε σημαντικά χρόνια ιστόρίας της φαρσοκωμωδίας αντικατοπτρίζεται με διαύγεια η διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας, από την ήττα των αριστερών δυνάμεων του Εμφυλίου μέχρι την καταναλωτική αλλοτρίωση που κορυφώθηκε στα χρόνια της πρόσφατης δικτατορίας. Η εγκατάλειψη της υπαίθρου και η αστυφιλία, η μετανάστευση και η ανεργία, η διαφθορά και η ξενομανία, η ζωή στις πόλεις και το μικροαστικό όνειρο του άκοπου πλουτισμού με τις διάφορες κατά καιρούς μορφές του (πλούσιος γάμος, Προ-πο και λαχεία, κομπίνες και απάτες) υπάρχουν μέσα στις ταινίες αυτής της περιόδου διαυγέστερα απ’ οπουδήποτε αλλού. Η φαρσοκωμωδία χαρτογράφησε με αμεσότητα όλη την εθνική μας αντιεποποιία και τον υποτασικό παλμό μιας παρακμιακής μεταλλαγής της ελληνικής κοινωνίας με την αμεσότητα του ευθυμογραφήματος. Ζωντανοί διάλογοι, εύθυμες καταστάσεις, αλλά απουσία βαθύτερης κριτικής ματιάς και πικρού σατιρικού λόγου. Είναι ο φόρος που η «φαρσοκωμωδία» πλήρωσε στους ευθυμογράφους δημιουργούς της. 

Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ AΘΗΝΑ 13 ΙΑΝ 2002


from ανεμουριον https://ift.tt/2ZcPWJ7
via IFTTT
Από το Blogger.