ΓΡΑΦΕΙ Ο ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ ΧΡΗΣΤΟΥ
Ζωγράφος πηγαίος και προσωπικός, αναμφίβολα ένας από τους πιο σημαντικούς του εξπρεσιονισμού σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο και από τις καθοριστικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Γιος του Τριπολιτσιώτη εμπόρου Παναγιώτη Μπουζιάνη, φαίνεται ότι από πολύ νωρίς ένιωσε μια ιδιαίτερη προδιάθεση για την τέχνη και, κατά τον καλύτερο μελετητή του, τον Γ. Μουρέλο, αποφάσισε να γίνει ζωγράφος, ύστερα και από την προτροπή του λίγο μεγαλύτερου φίλου και αργότερα συμμαθητή του Ουμβέρτου Αργυρού. Το 1900 γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου είχε δασκάλους του τους Ροϊλό, Νικηφόρο Λύτρα, Βολανάκη, Ιακωβίδη και Γερανιώτη. Το 1906 τελείωσε τις σπουδές του στην Αθήνα, παίρνοντας και το πρώτο βραβείο, μαζί με τον συνάδελφο του Σαντοριναίο. Με υποτροφία του φιλότεχνου γιατρού Χαραμή, ο Μπουζιάνης έφυγε τότε για το Μόναχο, όπου πήγαιναν και
παλαιότερα πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες. Εκεί παρακολούθησε τα μαθήματα της ιδιωτικής σχολής του Βάλτερ Θωρ και την επόμενη χρονιά (1907) γράφτηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο εργαστήριο του Όττο Τσάις. Δεν έμεινε όμως ικανοποιημένος, γι’ αυτό το εγκατέλειψε, για να παρακολουθήσει τα μαθήματα του Σίλντνεχτ. Συνεχίζοντας, ωστόσο, να έχει ανησυχίες για την παρεχόμενη καλλιτεχνική παιδεία, έφυγε για το Βερολίνο, όπου ζούσε ένας από τους μεγάλους δασκάλους του γερμανικού εμπρεσιονισμού, ο Μαξ Λίμπερμανν. Αν και ο τελευταίος, εξήντα χρονών τότε, δεν δίδασκε, δέχτηκε να τον βοηθήσει και να παρακολουθήσει την πορεία του. Το 1910, ο Μπουζιάνης επιστρέφει στο Μόναχο, όπου ξαναβρίσκει τον φίλο του από τα χρόνια 1906 - 9 Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο (ο οποίος την ίδια χρονιά επιστρέφει στην Ιταλία), ξανασυναντά τον Ουμβέρτο Αργυρό και γνωρίζεται με τον Πικιώνη, με τον οποίο θα συνδεθεί με στενή φιλία, που θα κρατήσει όλη τους τη ζωή. Αν και την εποχή αυτή αντιμετωπίζει οικονομικά προβλήματα, καθώς είχε διακοπεί και η υποτροφία του, ο Μπουζιάνης εργάζεται αδιάκοπα και σιγά σιγά κατορθώνει να έχει κάποιες παραγγελίες για προσωπογραφίες κυρίως. Ασχολείται με την προσωπογραφία περισσότερο και εκθέτει έργα του το 1913, ενώ το 1914 κάνει και ένα ταξίδι στη Βιέννη, όπου θα μείνει τρεις μήνες. Και ενώ, τα χρόνια 1911 - 17, τα έργα του κινούνται στο κλίμα του ρεαλισμού και στις αναζητήσεις του εμπρεσιονισμού, το 1917 στρέφεται ξαφνικά προς τον εξπρεσιονισμό. Η αφορμή, όπως αναφέρεται, ήταν η θεά ενός μαραμένου φύλλου αγριοκαστανιάς, που του υπέβαλε την ιδέα της αναπόφευκτης φθοράς που συνυπάρχει με την ομορφιά στην τραγική ουσία της ζωής. Από το 1919 αρχίζει να εκθέτει έργα στη νέα αυτή κατεύθυνση (μετά το 1921 στην Γκαλερί Τανχώυζερ του Μονάχου), ενώ υπογράφει συμβόλαιο και με Γκαλερί της Λειψίας. Το 1927 εκλέγεται μέλος της «Neue Munchener Sezession», που πρωτεργάτες της είναι οι πιο σημαντικοί δημιουργοί του εξπρεσιονισμού, όπως οι Νόλντε, Κίρχνερ, Κοκόσκα, Πέχσταίν, Σμιτ Ρότλουφ, Μουέλερ και άλλοι. Το 1929 ο Μπουζιάνης πήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε περισσότερο από δύο χρόνια και το 1931 έκανε ένα σύντομο ταξίδι στη Βιέννη. Την περίοδο αυτή παντρεύεται την ποιήτρια Μαρία Ιμχολτς, από την οποία θα αποκτήσει ένα γιο. Στο μεταξύ, το έργο του αναγνωρίζεται όλο και περισσότερο και μερικοί από τους πιο σημαντικούς κριτικούς μιλούν και γράφουν γιαυτό. Η κατάληψη της εξουσίας από τους ναζιστές (1933) και οι θέσεις τους για τον εξπρεσιονισμό και γενικά όλες τις πρωτοποριακές τάσεις, που τις θεωρούσαν «εκφυλισμένες», δεν αφήνει ανεπηρέαστο τον Μπουζιάνη. Οι περισσότεροι από τους φίλους και ομότεχνους του εξορίζονται ή εγκαταλείπουν τη Γερμανία, ενώ σε όσους μένουν απαγορεύεται να εκθέτουν τα έργα τους. Έτσι ο Μπουζιάνης δέχεται πρόθυμα την επίσκεψη του Έλληνα πρεσβευτή Αλέξ. Ραγκαβή στο Άιχεναου, όπου είχε το εργαστήριο του, και την πρόταση του να γυρίσει στην Ελλάδα, για να πάρει στην Αθήνα έδρα καθηγητή στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Πουλάει το εργαστήριο του και τον Οκτώβριο του 1935 επιστρέφει, ύστερα από 28 χρόνια, στην Ελλάδα. Οι υποσχέσεις όμως έχουν ξεχαστεί (είχε εξάλλου αλλάξει και η κυβέρνηση) και οι απογοητεύσεις διαδέχονται η μία την άλλη. Ο Μπουζιάνης δεν διορίζεται ποτέ καθηγητής, αντιμετωπίζει φοβερές οικονομικές συνθήκες, παραμένει άγνωστος αλλά ούτε μπορεί να γυρίσει και στη Γερμανία, καθώς πληροφορείται για το μεγάλο διωγμό της τέχνης. Το 1936 παρουσιάζει μαζί με την ομάδα «Τέχνη» για πρώτη φορά έργα του στην Αθήνα, που αντιμετωπίζονται με αδιαφορία. Τα χρόνια της Κατοχής είναι τραγικά για τον Μπουζιάνη, ο οποίος κυριολεκτικά κινδυνεύει να πεθάνει από την πείνα και σώζεται μόνο χάρη στη βοήθεια λίγων φίλων και θαυμαστών του. Το 1949 γίνεται στον Παρνασσό η μεγάλη έκθεση των έργων του, όπου επιτέλους αναγνωρίζεται η μεγάλη αξία του, και το 1950 η αποστολή του στην Μπιεννάλε της Βενετίας, όπως και η βράβευση του το 1958 με το πρώτο Βραβείο Γκούγκενχαϊμ για την Ελλάδα. Πεθαίνει ένα χρόνο αργότερα στις 22 Οκτωβρίου και η κηδεία του γίνεται με δημόσια δαπάνη. Ο Μπουζιάνης δεν περιορίστηκε ούτε στο κλίμα των κατακτήσεων των δασκάλων του στην Αθήνα, ούτε των δασκάλων του στο Μόναχο και στο Βερολίνο αλλά προχώρησε μόνος του στη διαμόρφωση ενός καθαρά προσωπικού και απαραγνώριστου εξπρεσιονιστικού μορφοπλαστικού ιδιώματος, που διακρίνεται για τις βιωματικές αφετηρίες του, την πηγαιότητα της έμπνευσης και την πληρότητα της διατύπωσης, την εσωτερικότητα του χρώματος και τον εκφραστικό πλούτο του συνόλου. Στις πρώιμες προσπάθειες του έδωσε έργα στο κλίμα του ακαδημαϊσμού, προχώρησε γρήγορα στις διατυπώσεις του ρεαλισμού, ενδιαφέρθηκε για ένα διάστημα για τον εμπρεσιονισμό, για να καταλήξει σένα καθαρά προσωπικό εξπρεσιονισμό. Αλλά μολονότι γνωρίζει πολύ καλά όλους τους μεγάλους δασκάλους του γερμανικού εξπρεσιονισμού και είναι και μέλος της ίδιας ένωσης - της Neue Munchener Sezession - δεν περιορίζεται στις κατακτήσεις και τους τύπους του. Δεν ενδιαφέρεται για το δαιμονισμό του χρώματος του Νόλντε, δεν χρησιμοποιεί τις τονισμένες παραμορφώσεις του Κίρχνερ, δεν υιοθετεί τους μπαρόκ τύπους του Κοκόσκα, δεν τον συγκινούν οι μελετημένες αντιθέσεις του Πέχσταϊν και του Σμιτ Ρότλουφ. Ο εξπρεσιονισμός του διακρίνεται για τα καθαρά προσωπικά χαρακτηριστικά, είναι θά ‘λεγε κανείς ένας περισσότερο μεσογειακός, καλύτερα ελληνικός εξπρεσιονισμός. Καλλιτέχνης που δουλεύει τόσο την ελαιογραφία όσο και την υδατογραφία, δίνει στις δυο αυτές τεχνικές έργα που συνδυάζουν την ειλικρίνεια της απόδοσης με την αλήθεια του θέματος, την εσωτερικότητα και την ποιότητα της ζωγραφικής τους γλώσσας. Η καλλιτεχνική δημιουργία του Μπουζιάνη διακρίνεται για τη συνέπεια και τη συνέχεια της, την προοδευτική ανέλιξη και την εσωτερική ωρίμανση. Καθοριστικό του θέμα παραμένει πάντα η ανθρώπινη μορφή, βασικό του μέσο είναι το χρώμα, στόχος του είναι πάντα η απόδοση του εσωτερικού και του αρχετυπικού. Στα πρώιμα έργα του, όπως είναι η Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη (1905, Ιδιωτ. Συλλ.), η Προσωπογραφία της αδελφής του Μπουζιάνη (1904, Ιδιωτ. Συλλ.) και η Προσωπογραφία της Κυρίας Κούντσε (1909, υδατογραφία, Ιδιωτ. Συλλ.), ο Μπουζιάνης αποδεικνύεται κάτοχος των τύπων του ακαδημαϊσμού που ερωτοτροπεί και με τις αναζητήσεις του εμπρεσιονισμού, όπως γίνεται φανερό στην Προσωπογραφία της αδελφής του.
Σε άλλα έργα που ακολουθούν, προσωπογραφίες περισσότερο, ελαιογραφίες και υδατογραφίες, όπως είναι η Προσωπογραφία του Πέτρου Κόκκαλη (1918, Συλλ. Κόκκαλη), η Ανδρική Προσωπογραφία (Εθνική Πινακοθήκη) και σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου, η ζωγραφική του Μπουζιάνη κινείται στο κλίμα του αντικειμενικού ρεαλισμού. Σε έργα της δεκαετίας 1920 - 30, όπως είναι η Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη (Άνδρος, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης), η Προσωπογραφία του ζωγράφου Χάουμπερτ (1927 - 28, Ιδιωτ. Συλλ.), Ο θείος (Εθνική Πινακοθήκη), η Προσωπογραφία της κυρίας Μπάρχφελντ (1928 - 9, Ιδιωτ. Συλλ.), το Ζευγάρι (1928, Ιδιωτ. Συλλ.) έχουμε χαρακτηριστική χρησιμοποίηση των τύπων του εξπρεσιονισμού αλλά δοσμένη με προσωπικό τρόπο. Έτσι το μεγαλύτερο βάρος το έχει η σχηματοποίηση των μορφών και τα συγκρατημένα χρώματα, η έμφαση στο τυπικό και η απόδοση του εσωτερικού. Τα στοιχεία αυτά σημειώνονται και σε χαρακτηριστικές υδατογραφίες της περιόδου που ακολουθεί, όπως: Γυναικεία προσωπογραφία (1931, Ιδιωτ. Συλλ.), Γυναίκα σε τοπίο (1931, Ιδιωτ. Συλλ.), Γυναικεία Προσωπογραφία (1931, Παρίσι Ιδιωτ. Συλλ.). Κοντά στα χρονολογημένα αυτά έργα κινούνται και μερικές ελαιογραφίες του, όπως: Κεφάλι γυναίκας (Ιδιωτ. Συλλ.), Νεαρή γυναίκα με κόκκινη μπλούζα (Ιδιωτ. Συλλ.) και Λίζα Κόττου(Συλλ. Α. Κόττου - Γραικιώτη). Γιατί και στις ελαιογραφίες αυτές έχουμε ανάλογα στοιχεία, δηλαδή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών με σχηματοποίηση και χρώματα συγκρατημένα που υποβάλλουν τη διάθεση των εικονιζόμενων προσώπων. Την περίοδο που ακολουθεί και κυρίως μετά την επιστροφή του Μπουζιάνη στην Ελλάδα δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο καλλιτέχνης δίνει τις πιο ολοκληρωμένες του διατυπώσεις στην κατεύθυνση ενός καθαρά προσωπικού εξπρεσιονισμού. Και είναι χαρακτηριστικό ότι τώρα ο Μπουζιάνης και εξωτερικά, με την αλλαγή των τίτλων του, οριοθετεί την πορεία του (έτσι λ.χ. ονομάζει τη γυναικεία μορφή, που πάντα τον απασχολεί, φιγούρα ή χορεύτρια) καθώς τώρα το κέντρο του βάρους μεταφέρεται σαφέστερα από το ατομικό στο τυπικό, από το εξωτερικό στο εσωτερικό, από τις περιγραφικές στις χρωματικές και ζωγραφικές αξίες. Πέρα από τη θεματογραφία, η χρωματική επένδυση είναι περισσότερο ελεύθερη, χωρίς πάντα να βασίζεται στις τονισμένες αντιθέσεις και αποβλέπει να υποβάλει το εσωτερικό, αρχετυπικό και συμβολικό περιεχόμενο των μορφών του. Τα μορφικά του στοιχεία είναι, στις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες, τα καμπυλόγραμμα μελωδικά θέματα, ο χώρος του είναι προβληματικός και υπαινιχτικός, τα σύνολα του διακρίνονται για το καθαρά υπαρξιακό τους περιεχόμενο. Χωρίς να απουσιάζουν εντελώς και οι νεανικές γυναικείες μορφές, ιδιαίτερα χορεύτριες, ο Μπουζιάνης προτιμά να δίνει ώριμες συνήθως γυναίκες, όρθιες ή καθιστές, που υποβάλλουν μοναξιά, αβεβαιότητα, απαισιοδοξία. Φορέας της διάθεσης αυτής δεν είναι τα εξωτερικά περιγραφικά χαρακτηριστικά αλλά τα χρώματα και η σύνδεση των μορφών μένα ακαθόριστο και συχνά αδιαπέραστο και προβληματικό χώρο.
Στις πιο σημαντικές του προσπάθειες συνδυάζονται θαυμάσια η ενεργητική και νευρική πινελιά με τις μεγάλες χρωματικές επιφάνειες, οι μορφές με το χώρο, ενώ δεν λείπουν και τα καθαρά καλλιγραφικά στοιχεία. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων προσπαθειών έχουμε με τις Δύο φιγούρες (Συλλ. Μπουζιάνη), τη Γυναικεία φιγούρα (Ιδιωτ. Συλλ.), τη Γυναικεία φιγούρα (Εθνική Πινακοθήκη), την Καθιστή Γυναίκα (Συλλ. Γιάννη Μηλιάδη) και άλλα. Πρόκειται για έργα ζωγραφισμένα μετά το 1950, όπως φαίνεται από τη σύγκριση τους με χρονολογημένα έργα του από την περίοδο αυτή, όπως το Ξαπλωμένη γυναίκα (1956, Ιδιωτ. Συλλ.), το Μικρή και μεγάλη γυναίκα (1956, Ιδιωτ. Συλλ.) και το Καθιστή γυναίκα (1959, Ιδιωτ. Συλλ.). Οι γυναικείες μορφές του Μπουζιάνη δεν αποβλέπουν να δώσουν μια συγκεκριμένη γυναίκα αλλά τη γυναίκα στο διαχρονικό και καθολικό της περιεχόμενο, μητέρα και φίλη, σύζυγο και ερωμένη, αρχή και τέλος της ζωής. Ένα καθαρά τραγικό στοιχείο υποβάλλεται με τις γυναικείες μορφές του Μπουζιάνη, που τονίζεται τόσο από την απουσία πραγματικού χώρου, που αφήνει τη θέση του στον εσωτερικό ψυχικό χώρο, όσο και από τη φωνή των χρωμάτων του. Γιατί στα πιο χαρακτηριστικά του έργα έχουμε τις γυναικείες μορφές δοσμένες με ζεστά περισσότερα χρώματα, ενώ ο χώρος είναι πάντοτε δοσμένος με ψυχρά, στοιχείο που πλουτίζει και με νέες διαστάσεις τη ζωγραφική επιφάνεια. Ίσως σ' αυτό εκφράζεται η ίδια υπαρξιακή σύνδεση του καλλιτέχνη με τον κόσμο, έναν κόσμο που μένει μακριά του, δεν τον καταλαβαίνει, έναν κόσμο ψυχρό και αδιάφορο για την καλλιτεχνική του δημιουργία. Με τις υδατογραφίες έχουμε αναμφίβολα μερικές από τις πιο σημαντικές προσπάθειες του Μπουζιάνη. Με αυτές ο καλλιτέχνης καταλαμβάνει χωρίς καμιά διάθεση υπερβολής την πρώτη θέση στα πλαίσια όλου του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Εδώ μάλιστα έχουμε σαφέστερα έναν εξπρεσιονισμό που διακρίνεται για τη λυρική διάθεση και την ποιητική πνοή, την εσωτερικότητα των χρωμάτων και την ασφάλεια της γραμμής. Και αυτό όχι μόνο στις μεταπολεμικές του προσπάθειες αλλά και στις παλαιότερες του, όπως στη Γυναίκα με τα λουλούδια (1923, Ιδιωτ. Συλλ.),στη Νεκρή Φύση με μήλα (1931, Ιδιωτ. Συλλ.), τη Μητέρα και Γιος (1931), στο Εργοστάσιο του γκαζιού (Μόναχο, Ιδιωτ. Συλλ.). Στο Γυναίκα με λουλούδια έχουμε ένα εξαιρετικό συνδυασμό ανθρώπινης μορφής και καλλιγραφικών τύπων, στο Εργοστάσιο του γκαζιού μια θαυμάσια σύνθεση παραστατικών και αφηρημένων τύπων, που φτάνουν σε εκπληκτικά εκφραστικά αποτελέσματα. Σε άλλες υδατογραφίες του από μεταπολεμικά χρόνια Νεκρή φύση (Ιδιωτ. Συλλ.), Νεκρή Φύση με μήλα και Πολυθρόνα (Παλιότερα Συλλ. Μηλιάδη), η ζωγραφική επιφάνεια γίνεται ένα οπτικό ποίημα. Στη ζωγραφισμένη το 1957 τελευταία υδατογραφία του, Κεφάλι κοριτσιού (Ιδιωτ. Συλλ.), κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ο συνδυασμός χρωματικών αξιών και γραμμικών τύπων, όσο και η απαισιόδοξη έκφραση του προσώπου. Με περισσότερα από χίλια έργα, ελαιογραφίες, υδατογραφίες και σχέδια έχουμε αναμφίβολα ένα επιβλητικό σύνολο έργων του Μπουζιάνη. Έργων που δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για την έκταση των αναζητήσεων και τον εκφραστικό πλούτο των διατυπώσεων του. Πολύ περισσότερο που διακρίνονται για μια καθαρά προσωπική εξπρεσιονιστική ζωγραφική, που επιβάλλεται με την εσωτερικότητα των μορφών και τη δύναμη υποβολής των χρωμάτων του, την εκφραστική δύναμη και την ποιότητα του συνόλου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Γιώργος Μπουζιάνης. Κατάλογος Έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη (Αθήνα, 1985). Γ. Μουρέλος, Bouzianis, ou a la recherche de Γ humain (Αθήνα, 1985, με εξαντλητική βιβλιογραφία από τον Φ. Μίχο, γραμματέα της Εταιρείας Φίλων του Μπουζιάνη). Κ. Χαριάτη Σισμάνη, Ο δάσκαλος μου Μπουζιάνης (Αθήνα 1985).