[Στην κορυφή της σκάλας] της Δηούς Καγγελάρη

«Τώρα σας παρακαλώ, για εκείνη την Αξία / που σας οδήγησε στην κορυφή της σκάλας / θυμηθείτε τον πόνο μου στον καιρό του» [1]

«Αναρωτιέμαι πόσα μίλια να διέτρεξα ως τα τώρα πέφτοντας». Κλέβω τη φράση της ανήλικης ηρωίδας του Lewis Carroll  για να παρομοιάσω το ξάφνιασμα από την πρώτη «πτώση» στο «Υπόγειο».

Ο χορός των «Βακχών» του Ευριπίδη που παίχτηκαν τον Ιούλιο του 1978 στο Ηρώδειο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Η τραγωδία παρουσιάστηκε σε μετάφραση Λεωνίδα Ζενάκου, σκηνοθεσία Κ. Κουν, σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου και κίνηση χορού από τη Μαρία Κυνηγού. Επαιζαν: Βάσος Ανδρονίδης, Μίμης Κουγιουμτζής, Νέλλη Αγγελίδου, Γιώργος Αρμένης, Ρένη Πιττακή, Αντώνης Θεοδωρακόπουλος κ.ά.

Αυτή την αίσθηση του κεραυνού εν αιθρία στα χρόνια της θάλλουσας εφηβείας και των Απριλιανών έμελλε, ωστόσο, να τη μοιραστώ. Προϊούσης της ηλικίας, έμελλε να διαπιστώσω στην πράξη το πέρασμα από την ατομική στη συλλογική θεατρική μνήμη, ακούγοντας κι άλλους και όχι μόνο της δικής μου γενιάς, να μιλούν ανάλογα για την παρθενική κάθοδο στο ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ και να αντλούν εικόνες και συγκινήσεις από την ίδια συνοίκηση. 

Ο Κάρολος Κουν με τον Ευγένιο Ιονέσκο, τον κύριο εκπρόσωπο του θεάτρου του παραλόγου. Στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης, το 1981, όταν ο συγγραφέας είχε επισκεφτεί την Ελλάδα. Ας σημειωθεί, ότι ο Κουν είχε πρωτοανεβάσει έργα του στην Ελλάδα.

Διαβάζω: «Δεν θα με ξάφνιαζε αν κάποιος από τη γενιά μας σκεφτόταν να συντάξει το βιογραφικό του σημείωμα μνημονεύοντας πλάι σε συμβάντα που τον ενσωματώνουν στις ιστορικές περιπέτειες, τα έργα που ανέβασε εκείνα τα χρόνια (της Κατοχής) ο Κουν» [2]. Κωστής Σκαλιόρας. 

Διαβάζω: «Το Θέατρο Τέχνης υπήρξε ο πραγματικός ναός του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Εκεί έζησε η δική μου γενιά την αποκάλυψη του θεάτρου, όπως αντίστοιχα την έζησαν στο Παρίσι, οι νέοι της ίδιας ηλικίας στο Εθνικό Λαϊκό Θέατρο (ΤΝΡ) του Ζαν Βιλάρ» [3]. Γιάννης Κόκκος. 

Ετσι, λοιπόν, πηγαίναμε μοναχικοί θεατές και φεύγαμε με τη σύμπνοια ενός «κοινού». Δικαιούμαι και υποχρεούμαι συνεπώς τη χρήση του «έμετς» και του πρώτου πληθυντικού (χωρίς βέβαια «να υπερβάλλουμε τη σημασία των γενεών», όπως συνιστούσε ο Κ. Θ. Δημαράς).

«Τη σκάλα που πάει στο υπόγειο πάντα την κατεβαίνομε» έγραφε ο Γκαστόν Μπασλάρ. «Είναι αυτό το κατέβασμά της που χαρακτηρίζει τον ονειρισμό της». 

Καιρός, όμως, να ανέβω τα σκαλιά του «Υπογείου», ώστε να διασφαλίσω, προκειμένου να μιλήσω για τον Κουν και το θέατρό του, όσο γίνεται, την απαραίτητη απόσταση, μακραίνοντας από τις μονομέρειες της νοσταλγίας. Αν και, παρά την ανωφέρεια της κλίμακας, ξέρω ότι δεν μπορεί παρά να είναι το όνειρο ωσεί παρόν.

Το «απολύτως διαφορετικό»

«Το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ δεν θα ’χε κανένα λόγο ύπαρξης αν δεν διέφερε από τα άλλα θέατρα» [4] είχε υπογραμμίσει κατηγορηματικά στους συνεργάτες του ο Κάρολος Κουν, όταν μέσα στην Κατοχή προετοίμαζαν την πρώτη παράσταση.

Η Ελένη Ανουσάκη και ο Αντώνης Θεοδωρακόπουλος στο έργο «Λα Μοσκέτα» του Ρουτζάντε που παίχτηκε τη Θεατρική περίοδο 1977-78, σε μετάφραση Κωστή Σκαλιόρα, σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη και σκηνογραφία Διονύση Φωτόπουλου.

Και ακριβώς, μια ακατανίκητη έλξη «άλλου» θεάτρου μπορούμε να διαβεβαιώσουμε ότι προσδιόρισε τη σχέση μας με το θέατρό του, όσοι και όποιοι αποτελέσαμε το κοινό του. Αναπόφευκτη ερώτηση: Σε τι συνίσταται το «απολύτως διαφορετικό» της προσφοράς του Καρόλου Κουν; Εξίσου αναπόφευκτη απάντηση: Διαμόρφωσε μια προσωπική αισθητική, κυρίως, μέσα από ένα «εργαστήρι» ανθρώπινης συμπεριφοράς. Συνένωσε σε οργανικό σύνολο παραδοσιακές και ξένες αξίες, τόσο στο ρεπερτόριο όσο και στο αισθητικό σύμπαν του εν γένει. Αρνήθηκε, συνειδητά, την ιταλική σκηνή χάριν του ημικυκλικού θεάτρου. Δημιούργησε ένα «αληθινό θέατρο συνόλου» διδάσκοντας την ουσιαστική έννοια της συνάθροισης, σε ηθοποιούς και θεατές. Στην επιλογή της σκηνικής γραφής του συνδιαλέχθηκε με συνέπεια με την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα.

Από το έργο του Γιώργου Σκούρτη «Ο Καραγκιόζης παρά λίγο βεζίρης» που παίχτηκε τη Θεατρική περίοδο 1973-74, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, σκηνογραφία Ιωάννας Παπαντωνίου και μουσική Χρήστου Λεοντή. Στον μπερντέ ήταν ο Γιώργος Χαρίδημος. Το ρόλο του Καραγκιόζη έπαιξε ο Γιώργος Λαζάνης.

«Λαϊκός εξπρεσιονισμός», Στανισλάφσκι, Βαχτάνγκοφ, εσωτερική αλήθεια και ψυχολογικό θέατρο, «κινησιακό» και «βιολογικό» θέατρο, αποκρυστάλλωση συναισθημάτων, αφαίρεση. Οι υφολογικές επιλογές του Κουν στιγμή δεν παγώθηκαν. Μετεξελίχτηκαν καθώς μονάδα ζωντανή, μέσα από τις αλλαγές των καιρών, την προσωπική ωρίμανση και την αυτοκριτική, τις απαιτήσεις των νέων έργων που σκηνοθετούσε. Το ηθοποιό σώμα, βασική και αναντικατάστατη εικόνα του θεάτρου, έγινε το επίκεντρο της δικής του πλαστικής.

Νέα προβληματική

Επηρεασμένος από τον Κόντογλου, επιστρέφει στο Ρωμέικο και αναζητά ηθοποιούς για το εγχείρημα της ΛΑΪΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ, κατά το πλείστον «σε παιδιά του λαού που βιοπαλαίουν», στις λαϊκές τάξεις «όπου υπήρχαν ακόμη υπολείμματα πλούσια σε εκφράσεις, σε κινήσεις, αισθήματα και ψυχικό κόσμο». Στα σκηνικά του Τσαρούχη και του Διαμαντόπουλου τοποθετεί τους ηθοποιούς σύμφωνα με τις αγιογραφίες του Κόντογλου και τους φωτίζει σαν από φως καντηλιού. Ο Άγγελος Σικελιανός και η Γαλάτεια Καζαντζάκη κατασυγκινούνται, αλλά ο Κουν αντιλαμβάνεται εγκαίρως τις παγίδες της σχηματικότητας και των αισθητικών περιορισμών της λαϊκής τέχνης, κατανοώντας ότι η ιστορική στιγμή επιβάλλει κάθε φορά μια νέα προβληματική της σκηνικής γλώσσας. Έτσι, στο ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ η πεμπτουσία της παράδοσης και των ξένων αξιών συγκλίνει σε μια σκηνική, προσωπική οικουμένη. Τα πρόσωπα, το «σουλούπι» των ηθοποιών, όμως, δεν θα πάψουν να αντιπροσωπεύουν το ευρύ φάσμα της ελληνικής πραγματικότητας. Αν, με την ίδρυση του ΒΑΣΙΛΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ και της ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ στην αυγή του αιώνα εισβάλλουν στο θέατρο, σε αρμονία με τα κελεύσματα της νεοσύστατης αστικής τάξης, «παιδιά σωματικώς λεπτότερα, ευθυγραμμότερα, ευλυγισότερα, γεννημένα με μαλακότερα αισθητήρια, παιδιά μαλακώτερα διαπλασμένα σωματικώς και ημερώτερα κατά το ήθος» [5], ο Κουν με τη ΛΑΪΚΗ ΣΚΗΝΗ του το ’34, σε σύμπνοια με το αίτημα της ελληνικότητας και μεσούσης της ενδοαστικής κρίσης, πιάνει τον χαμένο μίτο με τους λαϊκούς θεατρίνους του κωμειδύλλιου και του δραματικού ειδυλλίου. Επαναφέρει, δηλαδή, χαρακτηριστικά, χειρονομίες, συμπεριφορές και αισθήσεις που απειλούνταν με εξαφάνιση τόσο μέσα στην επίσημη υφολογική «παράδοση» του «σοβαρού» θεάτρου όσο και στο θέατρο του βουλεβάρτου: ένα «εργαστήρι», εν τέλει, για να διασωθεί η μνήμη της νεοελληνικής φυσιογνωμίας. Λαϊκά πρόσωπα που δεν θα εξορίζονται στο χώρο της επιθεώρησης και του ελαφρού θεάτρου αλλά και που θα ερμηνεύουν, ενταγμένα πλέον στην πανσπερμία των φυσιογνωμιών του ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΕΧΝΗΣ, εκπαιδευμένα από τον παιδαγωγό Κουν και στυλιζαρισμένα (η φέτα ζωής ποτέ δεν είχε θέση εδώ), αρχαίους τραγικούς και Αριστοφάνη, Σαίξπηρ και μοντέρνο, ευρωπαϊκό δράμα, αμερικανικό ψυχολογικό θέατρο και Μπρεχτ, θέατρο του παραλόγου και νεοελληνικό θέατρο. Όλον αυτό τον πλούτο των έργων από το ελληνικό και ξένο δραματολόγιο, κλασικό και σύγχρονο, του τον οφείλουμε. Σ’ αυτή την αλχημεία των διασταυρώσεων, άλλωστε, ο Κουν οφείλε το ύφος του. Αν και δεν παραμένει στη νοσταλγία του Κόντογλου, δεν παύει να γοητεύεται από την οντολογική λειτουργία του βυζαντινού φωτός ακόμη και στην κορυφαία ώρα των ΟΡΝΙΘΩΝ. 

Αντισυμβατικός χώρος 

«Ιταλική σκηνή ή όχι;». Αυτό το ερώτημα που εύστοχα συνοψίζει τον προβληματισμό των Ευρωπαίων σκηνοθετών του αιώνα μας σχετικά με την κεφαλαιώδη, για την αισθητική της παράστασης, επιλογή του χώρου, στην Ελλάδα, εισέπραξε το μεγάλο «όχι» από τον Κάρολο Κουν. Το «Θέατρο του πρίγκιπα» είχε κατηγορηθεί κυρίως για τη διαχωριστική γραμμή που επέβαλε ανάμεσα σ’ εκείνους που παίζουν και σ’ εκείνους που βλέπουν, καθώς και για την κοινωνική ιεραρχία που αντανακλά η αίθουσά του. Έπειτα από περιπλανήσεις σε διάφορα κτίρια αυτός ο πολέμιος του θεατρικού κατεστημένου θα βρει μια μέρα του ’53 τον αντισυμβατικό χώρο του στην εγκαταλελειμμένη αποθήκη της οδού Σταδίου κάτω από τον ΟΡΦΕΑ. Στο φως ενός σπαρματσέτου, μέσα στα νερά και τη μούχλα, θα προσπαθήσει να σχεδιάσει πάνω στο πακέτο από τα τσιγάρα του το μελλοντικό ημικυκλικό ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ, θυμάται ο Λαζάνης.

Σκηνή από το «Ταξίδι Εργασίας» του Αλ. Σεβαστάκη που παρουσιάστηκε στο υπόγειο στις 24/1/1980 σε σκηνοθεσία Μίμη Κουγιουμτζή και σκηνογραφία Αντώνη Ευδαίμονα. Από αριστερά: Κώστας Τσαπέκος, Βασ. Βασιλάκης, Ρουμπινή Βασιλακοπούλου και Στρατός Παχής.

Η de profundis έκφραση των αισθημάτων στη σκηνή και η αμεσότητα της σχέσης ηθοποιών και θεατών, από τις βασικές συνιστώσες του θεατρικού «πιστεύω» του Κουν, βρίσκουν εδώ τον ιδανικό τους χώρο. Μια μικρή, ζεστή αίθουσα που ο Κουν κάθε φορά θα μεταμορφώνει με ελάχιστα, σημαίνοντα μέσα και προεξάρχουσα πάντα την παρουσία του ηθοποιού. Με τη συνδρομή των ζωγράφων και σκηνογράφων ενεργοποιούνται και τα παιχνίδια των φωτοσκιάσεων, θα γράψει το ειδικό χρώμα και την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα των παραστάσεών του, που καμιά ανάλυση δεν μπορεί να μεταφέρει. Εδώ το «αληθινό θέατρο συνόλου» θα δημιουργηθεί με όρους αυταπάρνησης, πάθους και ασκητισμού. Επειδή η έννοια της «συλλογικότητας» στις μέρες μας είναι απρόσληπτη, ίσως πρέπει να γίνω σαφέστερη: Στα χρόνια της κατοχής, ο Κουν θα μοιραστεί τη σταφίδα με τους ηθοποιούς-μαθητές του. Όταν βρεθεί ο χώρος του «υπογείου» οι ηθοποιοί θα αναλάβουν χρέη οικοδόμων, ενώ οι φίλοι θα συμβάλουν οικονομικά με τις συνδρομές τους. Όταν οι συνθήκες επιβάλλουν τη διακοπή των παραστάσεων, ο Κουν σκηνοθετεί σε άλλα θέατρα και συντηρεί τους στενούς συνεργάτες του μέχρι να αρχίσει το νέο ξεκίνημα.

Ο Γιώργος Λαζάνης στην «Αληθινή απολογία του Σωκράτη» του Κώστα Βάρναλη που παίχτηκε τη θεατρική περίοδο 1976-77 σε σκηνοθεσία του ίδιου και σκηνικό διάκοσμο της Ιωάννας Παπαντωνίου.

Ίσως, τελικά, αυτή η σύμπνοια που ένωνε τους θεατές του στο «κοίλο» να μην ήταν παρά η αντανάκλαση ενός κοινού πόθου που μοιράζονταν οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή. Γι’ αυτό και από την πρώτη βραδιά άρχισε η «περίοδος εκγύμνασης» στη συνειδητή «συνενοχή» του θεατή, για να συνεχιστεί ανελλιπώς και φανατικώς στις επόμενες παραστάσεις που η καθεμιά αντιστοιχούσε σε αναβαθμούς μύησης. Ενα κοινό που θα ακολουθήσει το θέατρό του και στους ανοιχτούς χώρους, όταν ο Κουν εισάγει νέους τρόπους προσέγγισης του αρχαίου δράματος, με αποκορύφωμα τους τελετουργικούς ΠΕΡΣΕΣ, αποτέλεσμα ευτυχούς συνεργασίας με τον μουσικό Γιάννη Χρήστου. 

Από την Προύσα στην Πόλη

Είπαν για τον Κουν, και όχι πάντα καλοπροαίρετα (έχει τη σημασία του αυτό), ότι έφτασε στο τέλος να τυποποιήσει κάποιους από τους ηθοποιούς του, ότι η αναζήτηση της τεχνικής χάριν της εσωτερικής αλήθειας τους ζημίωσε, ότι δεν ανέδειξε την προσωπικότητά τους. Αναπόφευκτες και οι ενστάσεις για ένα τόσο μεγάλο έργο, καλλιτεχνικό και παιδαγωγικό. Τα δώδεκα χρόνια απουσίας ούτως ή άλλως είναι ένα μικρό διάστημα και μάλιστα για μορφές μυθικών διαστάσεων, όπως αυτή του Κουν, ώστε να αποτιμήσουμε την προσφορά του με ενάργεια και πρόσληψη. Τον παρακολουθώ τώρα «al som de Γ escalina»: Γέννημα της Προύσας (1908), θρέμμα της Πόλης. Επιμειξία Ηπείρου, Φαναριού, Άνδρου. Μισός Ελληνας Χριστιανός και μισός Γερμανοπολωνοεβραίος ο πατέρας του, χριστιανή ορθόδοξη η μάνα του. Στο σπίτι «στο κέντρο, στην καλή συνοικία», με μεγάλο μητρικό σόι, οι πατροπαράδοτες γεύσεις και μυρωδιές, ο Αρμένης μάγειρας, η Πρωσογερμανίδα γκουβερνάντα, τα παραμύθια των αδελφών Grimm, οι κατ’ οίκον δάσκαλοι, ο παπάς και οι δάσκαλοι πιάνου. Και ο πατέρας που λείπει ταξίδι για δουλειές (του Κερδώου Ερμή).

Ο Δημήτρης Οικονόμου (αριστερά) και ο Αλέξανδρος Μυλωνάς στον «Πλούτο» που παρουσιάστηκε το 1994 στην Επίδαυρο, σε μετάφραση Γιώργη Γιατρομανωλάκη, σκηνοθεσία Μίμη Κουγιουμτζή και σκηνογραφία Δημήτρη Μυταρά.

Στους δρόμους «Τούρκοι και Ελληνες με φέσια, Τουρκάλες με φερετζέδες, Φράγκοι, λεβαντίνικες τράπεζες και μαγαζιά». Μουεζίνηδες και κυρίες ντυμένες στο Παρίσι, η Αγία Σοφία, οι Ρώσοι αριστοκράτες πρόσφυγες του '19. Στα θεάματα, τσίρκο, ιταλιάνικος ΡΙΓΟΛΕΤΟΣ, ελληνική επιθεώρηση, μπουλβάρ. Στην αμερικανική ΡΟΒΕΡΤΕΙΟ της εσώκλειστης εφηβείας, παιδιά από τα Βαλκάνια «σε μια μικρή κοινωνία των εθνών». Στον ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΟΜΙΛΟ ROBERT COLLEGE PLAYERS OFFICERS, o Charles Coon εκτελεί χρέη γραμματέα και συμμετέχει στις παραστάσεις. Στο Παρίσι, για ένα χρόνο, το ’28, σπουδαστής Αισθητικής στη Σορβόννη και θεατής του CARTEL  Θα είδε, πιθανώς, και τους ΟΡΝΙΘΕΣ στη σκηνοθεσία του Dullin. Στην Αθήνα, καθηγητής της Αγγλικής στο Κολλέγιο θα προξενήσει θόρυβο με τις πρώτες σκηνοθεσίες του στο θεατράκι της ΣΟΦΙΤΑΣ και ως θεατής θα θαυμάσει τις παραστάσεις του Φώτου Πολίτη στο ΕΘΝΙΚΟ. Από τη ΣΟΦΙΤΑ στο Υπόγειο... Ο κοσμοπολίτης που μεγάλωσε «σαν Ρωμιός σε ρωμέικο σπίτι» θα δοκιμάσει, μέσα στον ελληνικό, θυμωμένο Μεσοπόλεμο να προσδιορίσει εαυτόν στοιχιζόμενος με το «μετανοείτε» του Κόντογλου. Αλλά δεν θα σταθμεύσει για πολύ στη συγκινητική όσο και άγονη βυζαντινή περίπτωση. Θα την αφήσει πίσω του για να συλλέξει τον Κάρολο Κουν στην Ελλάδα και στον κόσμο.

Σημειώσεις

1. Dante Allighieri, «La Divina Commedia», «Ara vos prec, per aquella Valor/ que vos guida al som de V escalinaj sovenha vos a temps de ma delor»(Pourg. XXVI 148-150). Μετ. Γ. Σεφέρης (Θ. Σ. Ελιοτ «Η έρημη χώρα», Ικαρος, 1973). 
2. Λεύκωμα Θέατρο Τέχνης 1942-1972, Αθήνα 1972, σελ. 157. 
3. «Ο σκηνογράφος και ο ερωδιός», Εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, 1988, σελ. 40. 
4. Κάρολος Κουν, «Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας», Εκδ. Καστανιώτης, 1987, σελ. 11. 
5. Περικλή Γιαννόπουλου «Το θεατρικό ζήτημα-Η Νέα Σκηνή», εφημ. «Το Αστυ», 11 Αυγ. 1904. Το απόσπασμα αναδημοσιεύεται στο βιβλίο «Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, εισαγωγή Θόδωρος Χατζηπανταζής», Εκδ. Ερμής, Αθήνα 1977, σελ. 9.

Κάρολος Κουν 7 Ημέρες Η Καθημερινή Αθήνα 1999

from anemourion https://ift.tt/2K0JUU4
via IFTTT