Συνομιλία με την Ιστορία

του Νίκου Κολοβού

ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ. Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΕΝΟΣ ΓΕΡΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΠΡΟΣΦΥΓΑ ΥΣΤΕΡΑ ΑΠΟ 30 ΧΡΟΝΙΑ ΑΥΤΟΕΞΟΡΙΑΣ. «ΤΟ ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΗΡΩΑ ΕΙΝΑΙ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΑ ΣΧΕΔΙΑΣΜΕΝΟ. Ο ΞΕΡΑΚΙΑΝΟΣ ΚΑΙ ΡΟΖΙΑΣΜΕΝΟΣ ΓΕΡΟΣ (ΜΑΝΟΣ ΚΑΤΡΑΚΗΣ) ΕΚΤΕΛΕΙ ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΚΟΝ ΜΕ ΑΤΑΡΑΧΗ ΣΟΒΑΡΟΤΗΤΑ(...) ΧΩΡΙΣ ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ, ΤΟ ΞΕΡΙΖΩΜΑ ΟΔΗΓΕΙ ΣΕ ΜΙΑ ΛΥΠΗΜΕΝΗ ΨΥΧΡΟΤΗΤΑ, ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ ΘΛΙΜΜΕΝΗΣ ΑΥΣΤΗΡΟΤΗΤΑΣ, ΠΟΥ ΑΠΟΚΤΑΤΑΙ ΜΕ ΤΗΝ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΔΡΑΣΗ». ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ, ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΔΑΣ ΥΒΕΤ ΜΠΙΡΟ. ΔΙΠΛΑ ΣΤΟΝ Μ. ΚΑΤΡΑΚΗ Η ΔΩΡΑ ΒΟΛΑΝΑΚΗ.

Ο κινηματογράφος είναι ο ιστοριογράφος της χειμαρρώδους «μικρής» ιστορίας των κοινών ανθρώπων, αλλά και της πληθωρικής «μεγάλης» Ιστορίας των εθνών και των ηγετών τους. Στην εκτεταμένη αυτή ιστοριογραφία, ωστόσο, δεν υπάρχει λόγος να ανιχνεύσουμε αυτή τη διάκριση. Τα καθημερινά, αθόρυβα, ανώνυμα, ανεπίσημα γεγονότα, διαπλέκονται γόνιμα με τα ασυνήθη, εκρηκτικά, ονομασμένα, θεμελιώδη για τις ιστορικές εξελίξεις πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα. Οι ιστορίες εγγράφονται στο κάθε φιλμικό κείμενο όχι μόνο ως μια σειρά σημαινομένων και αναφερομένων, περιεχομένων και υλικών απόδειξης ή τεκμηρίωσης, αλλά και ως σύνθετες σημαίνουσες διαδικασίες μέσα από τις οποίες παράγονται και αναπαριστάνονται. Αυτό που επισήμανε και ο Pierre Sorlin γράφοντας, «αλλά αυτό που διακρίνει τον κινηματογράφο (σ.σ. από τη γραπτή ιστορία) είναι η σύγχρονη χρήση διαφόρων συστημάτων έκφρασης». Το κινηματογραφικό λεκτικό, τα υλικά έκφρασης, οι ενεργοί κώδικες, το κινηματογραφικό μέσο, με τα οποία γίνεται η αναπαράσταση των κάθε είδους ιστοριών ή Ιστοριών, δίνουν στο θεατή τη συναρπαστική πειστικότητα του αυτόφωρου και την άμεση εμπειρία ανθρώπινων αισθήσεων και νόησης μαζί. Στον κινηματογράφο σημαίνοντα και σημαινόμενα καθιστούν τις ιστορικές αφηγήσεις αυταπόδεικτες, με την έννοια ότι τις δείχνουν και τις αποδείχνουν ταυτόχρονα.

Ο E. H. Carr θυμάται και φέρνει στο φως τις απόψεις του ιστορικού φιλοσόφου R.G. Collingwood. Μια από αυτές διατυπώνεται έτσι: Το παρελθόν που μελετά ο ιστορικός «κατά κάποια έννοια ζει ακόμα μέσα στο παρόν». Τα γεγονότα που το εποικίζουν κατανοούνται μέσω της φαντασίας και βλέπονται με τα μάτια του παρόντος στο οποίο ζει ο ιστορικός. Ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι συχνά ένας ιστοριογράφος ο οποίος λειτουργεί κατά τον ίδιο τρόπο. Κάνει το παρελθόν να αναβιώσει στο παρόν. Η αναβίωση αυτή, που επιτυγχάνεται μέσω της φιλμικής αναπαράστασης, είναι επινόημα και έργο δικό του. Μια ιστορία ως πλασματικό και νοητό παρόν. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι εμπνευσμένος και δέσμιος της ιστορίας όπως την ορίσαμε αχνά παραπάνω. Ακροατής και οραματιστής της. Το έργο του δεν θα υπήρχε με τις αφηγήσεις και τις μορφές που ξέρουμε, ερήμην των τελευταίων εξήντα χρόνων ιστορίας της Ελλάδας. Ούτε χωρίς τους βαλκανικούς ορίζοντες τους ταραγμένους από τους ανέμους της τελευταίας δεκαετίας. Γιατί όλα τα φιλμικά του κείμενα έχουν κατάδηλη ή συννοούμενη την αναφορά τους στην ιστορία των χωρών όπου αναφέρονται, και των ανθρώπων τους. Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ π.χ. δεν εξιστορεί γεγονότα τα οποία θα κατέγραφε η ιστορική επιστήμη. Απορρέει όμως αβίαστα από μια ιστορική κατάσταση μαζικής μετανάστευσης και εκτεταμένης ερήμωσης της «άλλης Ελλάδας» στη δεκαετία του '60. Ακόμη συνδηλώνει το σκιώδες παρών της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Στην «Τριλογία της Ιστορίας», όπως θα δούμε αναλυτικότερα, οι σύνδεσμοι με τις εικόνες, τις φωνές και τους λυγμούς της ιστορίας είναι στενότεροι. Αλλά στην «Τριλογία της Σιωπής» βλέπουμε μόνο τα περιγράμματα, ή ακούμε ακόμη τους απόηχούς της. Ο Αλέξανδρος σκηνοθέτης στο ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ βλέπει σαν εφιάλτη τη σκηνή της καταδίωξής του από ένα Γερμανό στρατιώτη της Κατοχής. Ο Σπύρος είναι πολιτικός πρόσφυγας. Με δύο πατρίδες και δύο οικογένειες. Χωρίς ιθαγένεια. Λείψανο του Εμφυλίου Πολέμου. Οδυσσέας του αρχετυπικού μύθου τον οποίο η Ιθάκη δεν δέχεται πια. Ο Αντώνης έρχεται και αυτός από τη δίνη του Εμφυλίου. Από το αντίπαλο στρατόπεδο. «Κομμουνιστοφάγος» που βλέπει τη θανατηφόρα ματαιότητα της σύγκρουσης εκείνης αλλά δεν μετανιώνει. Οι έσχατες συνέπειες εκείνης της περιόδου παραμένουν, μαζί με τα «φαντάσματα» των χωροφυλάκων που την έχουν σημαδέψει.

Στον ΜΕΛΙΣΣΟΚΟΜΟ ο πρωταγωνιστής έχει το ίδιο όνομα, Σπύρος. Δάσκαλος και ματαιωμένος επαναστάτης που έμεινε στις γραμμές των «ηττημένων» του Εμφυλίου. «Ξοδεύτηκε σε ραντεβού με την Ιστορία». Μαζί με τους εναπομείναντες συναγωνιστές του. Στο ΤΟΠΙΟ ΣΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ η ιστορία σιωπά μαζί με τον σκηνοθέτη. Ο ΘΙΑΣΟΣ, ο οποίος βίωσε ως αυτόπτης ομάδα-μάρτυρας τη χειμαζόμενη περίοδο 1939-1952 στην Ελλάδα, διαλύεται. Τα παιδιά, οι δύο μικροί ταξιδιώτες και αθώοι οραματιστές, ξημερώνουν τελικά σε μια άλλη χώρα και έναν άλλο κόσμο, όπου η ιστορία θα αρχίσει ίσως από το Α. Στον ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΔΡΟ ένα όνειρο ιστορικής ουτοπίας είναι εκείνο που ματαιώνεται. Η ιστορία μπλέκει με τους λαϊκούς επαναστατικούς μύθους μιας ολόκληρης εκατονταετίας και πλέον, από το 1848 και εδώ. Μια αλληγορία των σοσιαλιστικών αισιοδοξιών που βυθίστηκαν στις τρικυμίες της ιστορίας.

ΟΙ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑΣ. ΟΧΙ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ, ΑΛΛΑ ΤΟΥ ΤΡΕΧΟΝΤΟΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΠΑΡΟΝΤΟΣ. ΜΙΑ ΑΚΡΑΙΦΝΗΣ ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΤΩΝ ΗΜΕΡΩΝ ΤΟΥ '72 ΩΣ ΗΜΕΡΩΝ ΤΟΥ '36. ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Ο ΑΛΕΚΟΣ ΑΡΓΥΡΙΟΥ (ΔΕΞΙΑ) ΚΑΙ Ο ΧΡΗΣΤΟΣ ΧΕΙΜΑΡΑΣ.

Στην «Τριλογία του Νέου Κόσμου» οι προοπτικές ενός κόσμου χωρίς σύνορα και θανάσιμους εθνικισμούς αναδεύει. Οι ιστορικές εξελίξεις κυοφορούνται μέσα στους κόλπους των προσδοκιών. Στο ΜΕΤΕΩΡΟ ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΠΕΛΑΡΓΟΥ μπαίνουν δύο προβλήματα της καλπάζουσας Ιστορίας. Εκείνο των πολιτικών φυγάδων και των μεταναστών. Το άλλο των ετοιμόρροπων και ασταθών κρατικών συνόρων στα μετακομμουνιστικά Βαλκάνια. Στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» τα προβλήματα αυτά επανακάμπτουν. Προστίθεται όμως η εκρηκτική ομίχλη και η ερήμωση της εικόνας του βαλκανικού εμφυλίου πολέμου στη Γιουγκοσλαβία. Ακόμη ένας δεύτερος, μετά το Σπύρο του «Ταξιδιού στα Κύθηρα», ιστορικός Οδυσσέας που ψάχνει να βρει το αθώο βλέμμα του κινηματογράφου αντί της θαλπωρής της γερασμένης πατρίδας.

Η «Τριλογία της Ιστορίας»

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σε όλο το μέχρι σήμερα έργο του συνομιλεί ανήσυχα με την ιστορία ή βαδίζει στο πλάι της απορημένος. Η «Τριλογία της Ιστορίας», αποτελούμενη από τις ταινίες ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 (1972), ΘΙΑΣΟΣ (1974-5), ΟΙ ΚΥΝΗΓΟΙ (1977) καλύπτει όλες τις πολυτάραχες περιόδους της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας. Εκτείνεται από την αστικο-στρατιωτική δικτατορία του Μεταξά (1936-1949) μέχρι τη στρατιωτική δικτατορία των Συνταγματαρχών (1967-1974), περιλαμβάνοντας τη γερμανο-ιταλική Κατοχή και την Εθνική Αντίσταση (1940-44), και τον Εμφύλιο Πόλεμο (1946-1949).

Οι τρεις ταινίες αναφέρονται σε μια ιστορία κατά Αγγελόπουλο. Ανεξάρτητα από το αν ο πυρήνας των βασικών γεγονότων είναι ιστορικά υπαρκτός και ακριβής, ο σκηνοθέτης σεναριογράφος και οι συνεργάτες του μεταγγίζουν ή προσθέτουν δικά τους μυθοπλαστικά στοιχεία στις αφηγήσεις, ή ενσωματώνουν τον ιστό του μύθου των Ατρειδών και του κωμειδυλλίου του Περεσιάδη «Γκόλφω» (στο ΘΙΑΣΟ) και πλήθος πολιτιστικών στοιχείων, δηλαδή σημείων, μηνυμάτων, σημασιών από λαϊκές μουσικές και κείμενα, ανεκδοτολογικό υλικό, τύπους γεωγραφικούς, ίχνη της συλλογικής και της ατομικής μνήμης (και στις τρεις ταινίες)α. Με άλλα λόγια, η ιστορία στην Τριλογία αυτή «εγγράφεται» στο φιλμ με μια υποκειμενική αληθοφάνεια Δεν διέπεται από αποδεικτική αμεροληψία Δείχνεται μέσα από ένα διάσπαρτο από προσωπικές Θεωρήσεις, βαθιά τραύματα, αποστροφές και απογοητεύσεις αγγελοπουλικό βλέμμα. Εχοντας μάλιστα συντεθεί στα ύστερα χρόνια της δικτατορίας των συνταγματαρχών και στα πρώτα μεταδικτατορικά χρόνια, φέρνει το βάρος της αυτολογοκρισίας, της έντονης αλλά υπόγειας δυσφορίας, και της απελευθερωμένης αλλά κυρίως συνδηλούμενης αγανάκτησης. Είναι «γραμμένη» με μια προσωπική φιλμική γλώσσα και ένα προσωπικό στιλ από θέσεις άμυνας τόσο κατά των συνθηκών παραγωγής των ταινιών τις οποίες περιλαμβάνει η Τριλογία αυτή, κατά της κρατούσας φιλμικής γλώσσας, όσο και εναντίον των σκληρών όρων (πολιτικών και κοινωνικών) που φαλκίδευαν, διέστρεφαν και αποπροσανατόλιζαν την εξελικτική πορεία της ελληνικής ιστορίας κατά τα έ-τη από το 1936 ως το 1974. Οι συνθήκες αυτές αποτελούν το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίσσονται τα φιλμικά γεγονότα, χωρίς να καθιστούν τις αντίστοιχες ταινίες ιστορικές. Τις αφήνουν απλά στο επίπεδο της μυθοπλασίας, ή ορθότερα της μυθο-ιστορίας ή μετα-ιστορίας, την οποία γράφει ο «σκηνοθέτης» με δική του ευθύνη και με θλιμμένη έμπνευση.

Οι ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 είναι οι μέρες της δικτατορίας του Μεταξά. Οι μέρες του γυρίσματος της ταινίας είναι εκείνες της δικτατορίας των συνταγματαρχών (έτος 1972). Η ιστορία της σύλληψης, του εγκλεισμού στη φυλακή και της δολοφονίας κάποιου Σοφιανού, εγκληματία του κοινού ποινικού δικαίου και πρόθυμου συνεργάτη της αστυνομίας, φαίνεται σαν ένα πολιτικό Θρίλερ.

«Ο ΛΑΪΚΟΣ ΗΡΩΑΣ ΑΝΑΦΛΕΓΕΤΑΙ. Ο ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΝΕΤΑΙ ΣΕ ΠΡΟΣΩΠΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ, ΑΝΙΣΧΥΡΟΣ ΝΑ ΞΕΚΟΨΕΙ ΑΠ' ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΤΟΥ ΕΧΕΙ ΠΡΟΚΑΘΟΡΙΣΤΕΙ, ΥΠΑΚΟΥΟΝΤΑΣ ΣΤΟ ΘΕΣΦΑΤΟ. ΜΙΑ ΜΟΙΡΑ, ΕΝΑ ΘΕΪΚΟ ΧΕΡΙ, ΠΡΟΔΙΔΕΙ ΔΙΑΡΚΩΣ ΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ, ΟΔΗΓΩΝΤΑΣ ΤΟ ΔΡΑΜΑ, ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΑΛΛΕΠΑΛΛΗΛΕΣ ΑΝΑΤΡΟΠΕΣ, ΣΤΗ ΛΥΣΗ ΤΟΥ(...) Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΘΥΣΙΑΖΕΤΑΙ ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΥΟ ΑΝΤΡΕΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΟΤΙΚΗΣ ΕΠΙΤΡΟΠΗΣ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΤΩΝ ΛΗΣΤΩΝ. ΘΑ ΧΥΘΕΙ ΑΙΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΞΙΛΕΩΣΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΑΘΑΡΣΗ...». ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΝ ΛΕΥΤΕΡΗ -ΞΑΝΘΟΠΟΥΛΟΥ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΔΡΟ.

Οχι μόνο γιατί εμπλέκεται σ' αυτήν ένας βουλευτής, ο Κριεζής, αλλά και για δύο ακόμη λόγους. Γιατί το αστυνομικό παρακράτος της δικτατορίας Μεταξά είναι πιεστικά εμφανές στη διάρκεια της φιλμικής αφήγησης, ενώ οι μικρές εστίες αντίστασης μόλις διακρίνονται. Γιατί πίσω από το κοινωνικό περιβάλλον και την περίπτωση Σοφιανού, σε μια αθέατη οπτικά αλλά βέβαιη νυχτερινή προοπτική, προβάλλει η πραγματικότητα της δικτατορίας των συνταγματαρχών με τις ίδιες τυραννικές πρακτικές (καταδίωξη των δημοκρατικών δυνάμεων, φυλακίσεις, εκτοπίσεις, αινιγματικές εξαφανίσεις ή αιφνίδιοι θάνατοι) και την ίδια ζοφερή όψη (καθήλωση των κοινωνικών δυνάμεων, πολιτικό αδιέξοδο, κυνική ξενοκρατία). Μέσα από αυτές τις σημασίες οι οποίες δεν λέγονται ρητά, δεν ακούγονται αλλά συννοούνται, αποδείχνεται ότι οι ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 είναι μια πολιτική ταινία καταγγελίας. Οχι του ιστορικού παρελθόντος, αλλά του τρέχοντος ιστορικού παρόντος. Μια ακραιφνής μεταφορά των ημερών του '72 ως ημερών του ’36.

Ο ΘΙΑΣΟΣ είναι μια μακράς πνοής ιστορική τοιχογραφία η οποία απλώνεται από τις τελευταίες μέρες της δικτατορίας του Μεταξά (1939) ως τον πρώτο καιρό της τυπικής αποκατάστασης της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας και την άνοδο της δεξιάς παράταξης στην εξουσία (1952). Μέσα από την περιπλάνηση ενός περιοδεύοντα θιάσου τα αλληλένδετα γεγονότα επανέρχονται στο ιδιοφυές αυτό φιλμικό κείμενο. Πλεγμένα με τη ζωή των μελών-ηθοποιών του. Η Ιστορία της Ελλάδας με τις «ιστορίες» του διαιρεμένου λαού των ανθρώπων της. Αλληλοκαλυπτόμενες σε μια αφήγηση α-συνεχή και αναχρονική. Μερικά παραδείγματα:

Ένας επαρχιακός σταθμός σιδηροδρόμου στο Αίγιο. Φθινόπωρο του 1952. Τα μέλη του Θιάσου στέκουν λίγες στιγμές. Η κάμερα τους αντικρίζει ακίνητη. Αρχίζει μια κίνησή της αργή προς τα πίσω. Ενα «τράβελινγκ αριέρ». Οι ηθοποιοί περπατούν κατάκοποι και αμήχανοι στους δρόμους της μικρής πόλης. Προεκλογικές αφίσες και συνθήματα στους τοίχους υπέρ του στρατάρχη Παπάγου. Το μεγάφωνο στημένο πάνω σε ένα φορτηγάκι προπαγανδίζει την προεκλογική του καμπάνια Ερχεται από τον έξω στον έσω φιλμικό χώρο διασχίζοντας τον. Εκείνη τη στιγμή οι ηθοποιοί ανανεωμένοι στην όψη, ξεπροβάλλουν ένας-ένας από πλάγιο δρομίσκο. Ο ιστορικός χρόνος πισωγύρισε τώρα στο φθινόπωρο του 1939. Οι ηθοποιοί διασχίζουν μια πλατεία σημαιοστολισμένη, γιορτινή. Μια εξέδρα στη μέση. Ενας κήρυκας (τελάλης) αναγγέλλει τον ερχομό του Γκέμπελς στην Ελλάδα, περνώντας και αυτός από τον έξω στον έσω φιλμικό χώρο, για να φύγει. Η αρχή και το τέλος της όλης φιλμικής αφήγησης έχουν καθαρά σημανθεί. Με έναν αφηγηματικό τρόπο (με ένα τράβελινγκ αριέρ και μια εσωτερική σύνδεση δύο ενοτήτων) απλό. Ο χρόνος διπλώνεται στα δυο και η διάρκειά του διασταυρώνεται, «κουμπώνει» στο ίδιο σημείο.

Προηγούμενα, σε μια νυχτερινή παράσταση του θιάσου ο Αγαμέμνονας φορώντας το κουστούμι του ρόλου του διαβάζει το πρώτο πολεμικό ανακοινωθέν του ελληνοϊταλικού πολέμου. Αρχίζει η παράσταση. Θόρυβος και εκρήξεις βομβών και βόμβος αεροπλάνων. Η σκηνή αναταράζεται. Το κοινό φεύγει πανικόβλητο. Ο πόλεμος είναι μέσα στο Θέατρο, έχει εισβάλει στη χώρα.

Μετά την απελευθέρωση από τη ναζιστική Κατοχή ένα πλάνο-ενότητα (πλάνο-σεκάνς), διάρκειας τεσσερισήμισι περίπου λεπτών, όπου πάνω στον «σκηνικό» χώρο μιας πλατείας συγκεντρώνονται τρία σημαδιακά γεγονότα: η συμφιλιωτική συγκέντρωση της κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας του Γ. Παπανδρέου, τα αιματηρά επεισόδια της 3ης Δεκεμβρίου 1944 («Δεκεμβριανά») στην πλατεία Συντάγματος στην Αθήνα μεταξύ διαδηλωτών και των αγγλοκίνητων δυνάμεων καταστολής, η απόφαση των κομμουνιστικών-αριστερών δυνάμεων να ανασυνταχθούν και να αναλάβουν ένοπλο αγώνα εναντίον των κυβερνητικών και των αγγλικών δυνάμεων επέμβασης.

Ο ΘΙΑΣΟΣ είναι κατάσπαρτος από συναρπαστικές ενότητες-πλάνα τα οποία παραπέμπουν στα ιστορικά γεγονότα της περιόδου που αναφέραμε και επικυρώνουν τη συνολική εκτίμηση του εκτενούς αυτού φιλμικού κειμένου ως επικής τοιχογραφίας.

Αμφισβήτηση της «επίσημης» Ιστορίας

Οι ΚΥΝΗΓΟΙ ανήκουν πραγματικά στη μεταχουντική περίοδο (1977). Το κεντρικό ιστορικό τους αναφερόμενο είναι ο Εμφύλιος Πόλεμος (1946 - 1949). Ένας πόλεμος που φαίνεται να μην έληξε πραγματικά αφού απειλεί ακόμα φαντασίες και συνειδήσεις ως εφιάλτης. Ως ένα άταφο πτώμα αντάρτη του Δημοκρατικού Στρατού, ο οποίος δεν κατέθεσε τα όπλα αλλά «τα έθεσε παρά πόδα», σκεπασμένος από το χιόνι. Ως σειρά ενθυμήσεων των ενοίκων ενός ξενοδοχείου όπου έχει εναποτεθεί το πτώμα αυτό προσωρινά. Πέρα από αυτό το αναφερόμενο, οι εκλογές του 1958, όπου η ΕΔΑ ως κόμμα της παράνομης Αριστεράς ήρθε με εκπληκτικό αριθμό στη Βουλή. Η επανασύσταση του αστυνομικού κράτους από το 1958 ως το 1963 από τις κυβερνήσεις της Δεξιάς. Τα εκτελεστικά αποσπάσματα σε εντατική λειτουργία, η εξορία, οι φυλακίσεις των ιδεολογικών πολιτικών αντιπάλων της. Η σιδερένια καθοδήγηση του αμερικανικού παράγοντα. Η κούφια νίκη του Γ. Παπανδρέου ως «Γέρου της Δημοκρατίας» τώρα (1964). Η αποστασία των κεντρώων στελεχών της κυβερνητικής παράταξης (1965). Η στρατιωτική δικτατορία των συνταγματαρχών (1967) ως ένα είδος τσαρλατανικής και σχιζοειδούς «επανάστασης». Αλλά και οι διαδηλωτές με τα κόκκινα λάβαρα στη λίμνη να περνούν δύο φορές εμπρός από τα φοβισμένα μάτια των ενοίκων του ξενοδοχείου τραγουδώντας αντάρτικα και ερωτικά τραγούδια. Η προτελευταία ενότητα πλάνων της εμφάνισης των ανταρτών με τα αυτόματα που «εκκαθαρίζουν» τους έντρομους και ένοχους ενοίκους του ξενοδοχείου.

Φόβος και ενοχές, αυτές είναι οι καίριες σημασίες που διατρέχουν τους ΚΥΝΗΓΟΥΣ. Σε μια εποχή όπου όλα έδειχναν ότι έκλεισαν τα ρήγματα του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος και επήλθε η συμφιλίωση της λήθης. Ενώ η πραγματικότητα ήταν ότι τα ιστορικά ερωτηματικά και οι ιστορικές εκκρεμότητες περιτριγύριζαν ακόμη σαν Ερινύες, και κάποια πτώματα είχαν μείνει άταφα. Ο Αγγελόπουλος με την ταινία αυτή έστησε ένα γκροτέσκο «δικαστήριο της ιστορίας κεκλεισμένων των θυρών από όπου θα διέφευγαν τα φαντάσματα και τα άγχη όσων οδήγησαν τα πολιτικά πράγματα της Ελλάδας από τον Μεταξά στον Καραμανλή». (J. L. Passek στο Cinema 77/nο 224-225 σελ. 37).

«Η ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑ ΕΙΝΑΙ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΗ ΣΤΗ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΗΜΕΡΩΝ ΤΟΥ ‘36. Η ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ ΣΙΩΠΗ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΙΣ ΟΠΟΙΕΣ ΔΟΥΛΕΥΑΜΕ...».Θ. ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ 1972: ΓΥΡΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ‘36. Θ. ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ. ΑΡΙΣΤΕΡΑ Ο ΜΙΚΕΣ ΚΑΡΑΠΙΠΕΡΗΣ, ΔΕΞΙΑ Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ.

Στην «Τριλογία της Ιστορίας», στα κατά κύριο λόγο «ιστορικά» του φιλμικά κείμενα, ο Αγγελόπουλος «αμφισβητεί» την κρατούσα γραπτή ιστορία της περιόδου στην οποία αυτά αναφέρονται (1939-1977). Χωρίς να χαρίζεται στην ιστορική άποψη των αριστερών «αντιιστοριών». Επιλέγει την «αμφισβήτηση», τον πιο δυναμικό, δημιουργικό και εύφλεκτο τρόπο φιλμικός «ιστοριογραφίας» από εκείνους που έχει καταγράψει η θεωρία. Η αμφισβήτηση αυτή εκφράζεται με το να βλέπει την ιστορία ως ένα σύνολο μικρών και μειζόνων γεγονότων κοιτάζοντας «από τα κάτω» (par en bas), όπως λέει ο J. Chesneaux. Από την άποψη των «ηττημένων« λαϊκών δυνάμεων που θλίβονται, δεν ξεχνούν, ξεχωρίζουν τα λάθη, τιμούν τους αγωνιστές, ειρωνεύονται ή διακωμωδούν τους «νικητές» και τους κάθε λογής «προστάτες» τους. Εκφράζεται με το να χρησιμοποιήσει το αμφιλεγόμενο, για την ακαδημαϊκή ιστορική έρευνα και ιστοριογραφία, κινηματογραφικό μέσο. Διότι έτσι η κυριαρχία του λόγου της γραπτής ιστορίας υποβαθμίζεται. Οι αφηγήσεις εγγράφονται στην ταινία με οπτικοακουστικά υλικά έκφρασης και ειδικούς λεκτικούς κώδικες Δηλαδή, με προφανή ζωντάνια, σπαρταριστή ορατότητα και ακουσματικότητα, όπως σημειώσαμε προηγούμενα. Υλοποιείται με ένα μοντέρνο κινηματογραφικό λεκτικό. Το πλάνο-σεκάνς, το τεχνικό ντεκουπάζ, ο εξωφιλμικός χώρος (espace off), η Θεατρικότητα της σκηνοθετικής δομής, το τράβελινγκ (κίνηση, ταξίδεμα) της κάμερας προς τα εμπρός και προς τα πίσω, οι μακρές μετωπικές λήψεις, οι πανοραμικές λήψεις, ο διηγηματικός και εξωδιηγηματικός ήχος (μουσική, φωνή, θόρυβος), ο συνεχής, φυσικός, υλικός (και όχι φιλμικός) χρόνος, ο λακωνικός φυσικός λόγος και διάλογος, η ενεργοποίηση του θεατή στην παραγωγή των σημασιών και των νοημάτων από τα φιλμικά του κείμενα, είναι τα κύρια στιλιστικά και γλωσσικά (λεκτικά) γνωρίσματα του μοντερνισμού του σκηνοθέτη. Όλες οι ενότητες που αναφέρθηκαν ως παραδείγματα από το ΘΙΑΣΟ ιδιαίτερα στο πλάνο-σεκάνς στην πλατεία (του Ναυπλίου), όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα γύρω από τα «Δεκεμβριανά», αυτά αναδεικνύουν.

Στο έργο του Αγγελόπουλου η ελληνική ιστορία των τελευταίων εξήντα χρόνων δεν βρήκε τον αποδεκτό, απολογητικό, μετριοπαθή και ευάρεστο «ιστοριογράφο» της. Η ιστορία του κινηματογράφου όμως αναγνωρίζει στο έργο του έναν πρωτότυπο, αμφισβητούντα, μοντέρνο, παράτολμο «ιστοριογράφο» της Ελλάδας.

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ
7 ΗΜΕΡΕΣ
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
ΑΘΗΝΑ 2019

from ανεμουριον https://ift.tt/3aX66dm
via IFTTT